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CARPINO | Poveri che prendevano in giro altri poveri

Adesso vi racconto una storiella. Mio padre è originario di un piccolo paesino del Gargano, Carpino per la precisione. Da ragazzino mi raccontava spesso un aneddoto che mi piace davvero tanto, e che proverò a raccontare a voi. Subito dopo la guerra, molte delle famiglie del paese non potevano permettersi praticamente nulla da mangiare. La domenica mattina, le signore, quelle molto povere, usavano bussare alla porta delle loro vicina di casa, che invece almeno il sugo con la carne potevano permetterselo. Intingevano un fazzoletto nel sugo e macchiavano le camicie bianche, quelle della festa, dei loro figlioletti, che mandavano subito a giocare nella piazza centrale del paese. I bambini poveri, che ovviamente erano a stomaco vuoto ma con la patacca di sugo sulla camicia, prendevano in giro gli altri bambini poveri come loro, che però non potevano permettersi nemmeno la camicia pataccata di sugo. Poveri che prendevano in giro altri poveri. Una guerra tra poveri.

Cose che si trovano su facebook, La Fabbrica Del Degrado.

Roman Vlad, La Legge, Salvatore Villani e Carpino

Ho chiesto a Salvatore Villani, etnomusicologo e fondatore del Centro Studi Tradizioni Popolari del Gargano, tramite facebook se fosse a conoscenza delle ricerche condotte Roman Vlad.
La discussione intera è a questo link: http://www.facebook.com/alias.Antonio.Basile/posts/367439320000796

Salvatore Villani Le chiedo se sa qualcosa delle rilevazioni fatte fra il ‘57 e il ’58, dal compositore e musicologo Roman Vlad, in esplorazione sul Gargano per preparare il film La legge di Jules Dassin. L’ho contattai personalmente 5/6 anni fa, dovrebbe essere ancora in vita, ma molto anziano, è del 1916. Lui stesso per telefono mi disse che registrò a Carpino e a Rodi Garganico molti canti per trovare l’ispirazione delle musiche del film. Si ricordava ad esempio che il brano cantato dai marinai nel film è nato proprio cosi. Mi racconto ad esempio delle registrazione audio e video fatte nei giorni delle riprese del film durante le feste che organizzavano per intrattenere la troupe di sera. Mi spiegò che il film era stato una coproduzione italo/francese e che a suo parere i nastri dovrebbero essere in possesso della produzione francese.

Salvatore Villani Di questo non ho informazioni in merito, anche se Franco Leonardo, suonatore di chitarra battente di Cagnano Varano mi ha detto, nel 1986, che negli anni delle riprese del film sono stati a Cagnano Gina Lollobrigida ed altri, per sentirlo cantare e suonare. Non so se abbiano registrato in quell’occasione, però avendo visto il film “La legge” dubito che vi siano melodie o testi tradizionali del Gargano. D’altronde la location non doveva essere Carpino, ma la Corsica. Probabilmente sono stati scelti Carpino e altre località del nord del Gargano, idealmente e geograficamente molti simili alla Corsica, per problemi indipendentistici che la Corsica ha sempre vantato nei confronti della Francia.
P.S. Rocco Cozzola che ha partecipato a tutte le riprese del film mi ha raccontato che non sono mai state fatte registrazioni di documenti sonori tradizionali.
Anch’io sono curioso di sapere se esistono queste famose registrazioni della metà degli anni ’50. Putroppo ho visto il film solo dopo la morte di Leydi, che mi poteva dare una mano in quanto amico di Vlad. Certo sapere dove sono conservate le registrazioni e le rimanenti riprese, non utilizzate nel film sarebbe una bella scoperta e ancor più renderle pubbliche. Questo è il nostro compito partecipare la conoscenza tra simili.

Roman Vlad è nato il 29 dicembre 1919 a Cernauti, in Romania (l’attuale Cernovtzy, ora in Ucraina). Prima di lasciare la città nativa, conseguì il diploma di pianoforte presso il Conservatorio e, nel 1938, si trasferì a Roma, ottenendo nel 1951 la cittadinanza italiana. Ha frequentato l’Università di Roma e si è diplomato nel 1942 seguendo il corso di perfezionamento di Alfredo Casella presso l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Il suo lavoro Sinfonietta ottenne il Premio ENESCU nel 1942. Nel dopoguerra Roman Vlad, pur continuando la sua attività di concertista e compositore, si è fatto apprezzare come saggista e conferenziere in Italia come pure in Germania, in Francia, nelle due Americhe, in Giappone e in Inghilterra, dove insegnò presso la Summer School of Music, a Dartington Hall, durante i corsi 1954 e 1955. Direttore artistico dell’Accademia Filarmonica Romana dal ‘55 al ‘58 e dal ‘66 al ‘69, fu anche condirettore della sezione musicale della Enciclopedia dello Spettacolo (1958-62). E’ stato inoltre presidente della Società Italiana di Musica Contemporanea (1960), consulente e collaboratore del Terzo Programma RAI, Direttore Artistico del Maggio Musicale a Firenze nel 1964 e del Teatro Comunale della stessa città (1968-72); Presidente della Società Aquilana dei Concerti (dal 1973 al 1992); ha ricoperto il ruolo di Sovrintendente del Teatro dell’Opera di Roma. Dal 1967 è condirettore della Nuova Rivista Musicale Italiana, e dal 1973 al 1989 è stato Direttore Artistico dell’Orchestra Sinfonica della Radio-Televisione Italiana di Torino. Dal 1980 al 1982 e, per due mandati consecutivi, dal 1990 al 1994, è stato presidente della C.I.S.A.C. (Confédération Internationale des Auteurs et Compositeurs). Fa tuttora parte del consiglio di amministrazione della stessa C.I.S.A.C. E’ attualmente membro del Comitato direttivo dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Inoltre, è Consulente Artistico del Ravenna Festival, del Festival Settembre Musica e del Festival Musicale di Ravello. Nel 1994 è stato nominato Presidente dell’Accademia Filarmonica Romana. Vlad è autore di opere teatrali, sinfoniche e da camera, fra cui si ricordano Cinque elegie su testi biblici (1990), Melodia variata (1990) e il recente Stagioni giapponesi, 24 Haiku (1993-1994). Ha composto musiche di scena e da film, tra cui La beautè du diable di Renè Clair. Ha collaborato con i periodici italiani e stranieri più importanti, con numerosi teatri e con la Radio-Televisione Italiana. E’ altresì l’autore di importanti opere saggistiche tra cui ricordiamo Capire la musica (1989), Introduzione alla civiltà musicale (1988), Storia della Dodecafonia (1958), Stravisky (1958), Dallapiccola (1957). Nel 1950 ha ottenuto il Nastro d’Argento per le sue composizioni cinematografiche. Nel 1974 la National University of Ireland di Dublino gli accordò il titolo onorario di Dottore in Musica. biblioteca torna a personaggi torna a tematiche search back home page Dal 1991 è stato eletto membro della Koninlijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten del Belgio. Ha inoltre ricevuto il grado di Commandeur des Art et des Lettres della Académie des Arts et des Lettres francese. Dal 1987 all’estate del 1993, è stato Presidente della S.I.A.E. (Società Italiana degli Autore ed Editori), di cui è stato successivamente nominato Commissario Straordinario, incarico che ha rivestito dall’inizio del 1994 al gennaio 1996.

Roman Vlad ha spesso tenuto alte cariche in varie istituzioni musicali italiane: direttore artistico dell’Accademia Filarmonica Romana per due mandati negli anni cinquanta e sessanta, è stato in seguito direttore artistico del Teatro Comunale di Firenze (1968-1972), direttore artistico dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI di Torino (1973-1989), presidente della Società Aquilana dei Concerti (1973-1992), presidente dell’Accademia Filarmonica Romana (dal 1994), membro del comitato direttivo dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a Roma. È stato inoltre direttore artistico del Teatro alla Scala di Milano e sovrintendente del Teatro dell’Opera di Roma.

Saint-Saëns, Salvatore Villani, Roberto De Simone intorno alle musiche di Carpino

Ho chiesto a Salvatore Villani, etnomusicologo e fondatore del Centro Studi Tradizioni Popolari del Gargano, tramite facebook un suo parere su Saint-Saëns, ne è nata una discussione a tratti aspra a cui ha partecipato anche Franco Salcuni, direttore di FestambienteSud, da cui però è possibile trarre informazioni utili intorno alle musiche di Carpino.
La discussione intera è a questo link: http://www.facebook.com/alias.Antonio.Basile/posts/367439320000796

Qui fissiamo le cose importanti.
Salve Salvatore Villani,
nel film/documentario del 2010, Buon giorno Zi Antò di Aldo di Russo, il maestro Roberto De Simone intervistato sostiene che la struttura musicale della “tarantella del Gargano” (la muntanara) girava in Italia e in Europa nell’800 attraverso Saint-Saëns, op. 6, «Tarantelle in A minor for flute, clarinet, and orchestra» (1857).
A questo riguardo vorrei un suo parere. Può gentilmente darle un ascolto? Grazie.

Salvatore Villani – Effettivamente nella struttura di base ricorda il passaggio del basso della francese di Carpino. Bisogna però dire che Roberto, che conosco personalmente abbastanza bene, di solito si appropria di scoperte non sue: es. il basso di Gaetano Greco del ‘600 è stato scoperto da Antonio Florio, come il confronto tra il basso di Gaetano greco e il basso sulla francese di Antonio Maccarone è opera mia, mentre nel film lui la addebita a se stesso. De Simone è un bravo compositore ed anche ricercatore, ma spesso non dice le cose come stanno in realtà. Altro esempio: lui dice di essere stato a Carpino negli anni ’60 per fare delle registrazioni, tra cui con Andrea Sacco. Ebbene, Andrea non l’ha mai visto in quegli anni. A conferma di ciò, nel 2002 se non erro la data, ci siamo ritrovati Roberto, Andrea ed io a Carpino per una conferenza organizzata dalla locale Lyons Club, alla mia domanda se conosceva De Simone, Andrea mi ha risposto che non l’aveva mai visto in vita sua, era la prima volta che lo incontrava. Ed è strano perché Andrea ha sempre avuto una buona memoria: per esempio, ricordava benissimo Leydi, Carpitella e Pino Gala. Mi chiederai: ma la registrazioni originale della famosa “Tarantelle del Gargano” che De Simone ha inserito nel LP ‘lo guarraccino’ chi l’ha fatta?. Ed io ti rispondo: Roberto Leydi. E’ la registrazione contenuta sia nel mio Cd del 1997, sia nel mio ultimo libro: I cantori e musici di Carpino. La conferma l’ho avuta da Leydi stesso durante la fase di preparazione del CD prima citato, il quale mi ha riferito di aver dato copia delle registrazioni di Carpino del 1966 a Roberto De Simone, alla fine degli anni ’60, visto che erano buoni amici e che stava conducendo delle ricerche sul campo in Campania e in Puglia (Monte Sant’Angelo), soprattutto riguardo al culto micaelico. Questo è quanto: ai posteri l’ardua sentenza. Buona giornata e cordiali saluti.
P.S. Come ho scritto nel Cd del 1997 questo basso aveva larga circolazione nel Sud Italia, ed è probabile che Gaetano Greco l’abbia sentito suonare da musicisti tradizionali e che poi lo abbia utilizzato come basso per gli esercizi di armonia dei suoi allievi del Conservatorio di Napoli, tra cui allievi figurava anche Pergolesi. Basta scorrere la vasta letteratura musicale del ‘700 p ritrovare in più punti l’uso di questo basso.

Franco Salcuni – Salvatore, sai quanto ti stimo e ti voglio bene, ma pemettimi di dire che crederei alla favola di un de Simone che non avesse riconosciuto, nel modo di suonare il basso della chitarra francese di carpino noto come alla muntanara, un motivo ultra noto e ultra ricorrente nella musica meridionale del sei settecento, e che avesse dovuto apprendere da te la scoperta per poi appropriarsene, solo se mi dimostrassi che Roberto de Simone all’epoca era copletamente sordo.

Salvatore Villani – De Simone ha scritto la prefazione al mio libro e Cd del 1997, e quindi conosceva il mio lavoro, da cui ha ricavato il confronto testé citato. Non dico che lui non lo conoscesse, è ovvio, ma l’analisi della somiglianza pedissequa è stato possibile solo grazie al basso di francese di Antonio Maccarone, che è rientrato a Carpino da Milano, alla fine degli anni ’80, e prima non era mai stato indagato. Il basso registrato negli anni precedenti pur avendo la stessa linea melodica, si discosta alquanto dai bassi confrontati. Anch’io ti stimo, caro Franco, ma ognuno ha le proprie conoscenze e specificità: pertanto prima di esprimere giudizi sommari è meglio informarsi prima.

Franco Salcuni – Insomma! Quanto a un De Simone che ruba i diritti intellettuali di una registrazione fatta sul campo sul Gargano negli anni sessanta, mi permetto di avanzare una ulteriore perplessità: non lo sapevi quando, alla prima edizione di FestambienteSud nel 2005 facemmo del concerto del tuo Tarantella fest, festival ospitato per una serata nel nostro festival, per tuo volere una serata omaggio al tuo dire grande Roberto de Simone? Non lo sapevi quando lo andammo a trovare assieme, nella sua casa museo a Napoli, in quella bellissima chiacchierata di due ore, in cui parlammo di tutto con lui, ma non ti sentii rivendicare proprietà intellettuali di nessuna sorta e in cui ci raccontò con dovizia di particolare la sua visita a Carpino raccontandoci anche il fatto che, mentre registrava, i cantori indossavano la cappa, particolare che mi rimase impresso. Ricordo anche che ci raccontò di quel viaggio e disse non don essere solo, am in compagnia. Sarebbe pertanto facile raccogliere delle testimonianze per ricostruire la vicenda storica di quella registrazione per capire se c’è stata oppure no. E comunque in generale non mi sembra che De Simone dovesse rubacchiare in giro per poter dire la sua sulla musica tradizionale meridionale. E poi mi chiedo anche: se sapevi tutto questo, perchè lo invitammo l’anno successivo a Monte e Mattinata per continuare il confronto con lui?

Franco Salcuni – Non mi riferivo alla proprietà intellettuale dei brani, ma a quella di rilevazioni sul campo, di studi, scoperte e ricerche.

Salvatore Villani – Il fatto c’è: quando sono stato a Napoli nel 1997 ho chiesto a Roberto quelle famose registrazioni della fine degli anni ’60 effettuate a Carpino, tergiversando mi ha risposto che non riusciva a trovarle. I fatti sono questi, e non penso che sia Leydi sia Sacco mentissero dicendomi quello che ho citato sopra. Stimo Andrea Sacco e Roberto Leydi, ora nei Campi Ellisi, e non credo, visto la lunga frequentazione, che mi abbiano rifilato una suola.

Franco Salcuni No caro Salvatore, qui si sta parlando di onestà e disonestà intellettuale di persone che hanno scritto pagine di storia. e se mi permetti, prima di far passare il concetto che De Simone è un ladro, anche un NON etnomusicologo come me, che non sono della materia, può dire la sua. Anche io stimo sia Leydi che Andrea Sacco, entrambi andati e quindi non interpellabili. Ma che c’entra? Le circostanze che riferisci non provano che lui non abbia fatto le registrazioni. Anche perché può darsi che Sacco non ricordasse al momento il volto di de Simone. E il fatto che Leydi abbia dato la registrazione a de Simone non prova che non ne avesse di sue. Credo che ci sia materiale per un caso. e che ci toccherà approfondire. E la mia curiosità di cittadino informato mi spinge a cercare di capire di più su una accusa di furto intellettuale di cui si sarebbe macchiato un celebre compositore, musicista ed etnomusicologo noto in tutto il mondo per la sua opera. E non taccio!

Poichè era della discussione anche Vincenzo Santoro, l’ho coinvolto: a proposito di riscontri, Vincenzo che tu sappia l’archivio sonoro della Puglia ha contattato Roberto De Simone?
In ogni caso a te risulta questa ricerca sul campo?
Lo chiedo perchè è risaputo che per l’archivio della Campania ci si è speso molto per ripubblicare “Son sei sorelle” e quindi qualche ragionamento dovrebbe essere stato fatto in merito. Grazie.

Vincenzo Santoro – De Simone è stato ovviamente coinvolto sull’archivio pugliese, anche perché il soggetto attuatore è lo stesso che sta lavorando sull’archivio campano, e lo in gran parte lo stesso che ha ripubblicato Son sei sorelle. Per farla breve, a me non risulta che esistano registrazioni carpinesi di De Simone degli anni 60, e ritengo verosimile che la versione NCCP sia una rielaborazione dei materiali raccolti da Leydi. Quindi tendenzialmente ritengo che abbia ragione Salvatore Villani.

Chiudo la discussione intorno a De Simone ricordando che tempo fa approposito di una discussione sulle radio libere a Carpino sul blog da me curato, Pierluigi Pelusi disse: “Io ricordo che in un torrido pomeriggio d’estate arrivano a Carpino degli “spezzapttural” che ci chiedono se conoscevamo qualcuno che cantava canzoni locali, noi li accompagnammo da z Ndrej e dopo ore di “parlamenti” vennero tutti alla Radio mi ricordo che a casa di Gino Zurlo si mangiava i “mulagnan chijn” i nostri ospiti ne approfittarono facendosi fuori una decina di pacch. solo dopo venimmo a sapere chi erano (Carlo d’Angiò- Roberto De Simone- Eugenio Bennato ecc.)
Da lì (anno 1974/75) iniziò l’elaborazione del Disco Garofane d’ammore.”
Quanto scritto coinciderebbe con la testimonianza di d’Angiò che dice di essere arrivato a Carpino con De Simone. Quindi si parla di 1974-’75 e non di 1965. Di conseguenza la reg. alla base dell’interpretazione della NCCP potrebbe essere quella di Leydi, ma rimarrebbe il fatto che De Simone possa aver incontrato Andrea Sacco. Forse non nell’anno 1965 come dichiarato dallo stesso De Simone nella prefazione del libro e Cd del 1997 di Villani.

Salvatore Villani – Bisogna ricordare che Garofano d’ammore nasce dalla rottura tra Bennato e De Simone, che era più interessato alla riesecuzione delle villanelle nello stile popolare che della riproposta di brani tradizionali. Dalle informazioni in mio possesso, furono soltanto Bennato e D’Angiò a recarsi da Andrea Sacco a Carpino in quegli anni. Difatti, sulla copertina del LP compaiono solo Bennato e D’Angiò, probabilmente scattata nella foresta umbra, a dimostrazione di ciò che mi è stato riferito. Avrei voluto mettere alcune di quelle registrazioni nel CD del 1997, ho contattato personalmente Bennato, che all’inizio fu alquanto disponibile, ma col tempo, e i tempi stringevano visto che doveva essere presentato alla seconda edizione del CFF, la sua disponibilità scemò. Lui mi ha riferito di averle nel suo archivio, potete anche chiedere a lui direttamente una eventuale copia. Per quanto riguarda il materiale degli anni ”50 ci vorrebbe un volontario che abbia del tempo disponibile per recuperare tale materiale.

Non è stata solo una pacifica contestazione ma l’ennesima occasione per osteggiare il festival e i suoi organizzatori da parte dei politicanti del paese che non ne sono mai stati all’altezza

Perchè il Carpino Folk Festival è diventato quello che è?

I ragazzi che rendono possibile il Carpino Folk Festival

Perchè il Carpino Folk Festival è diventato quello che è? Perchè i suoi organizzatori ci hanno messo sempre la faccia, perchè hanno sempre difeso le loro idee e le loro decisioni, perchè non saranno mai come li volete. Al Carpino Folk Festival non è mai stato regalato nulla, non ha mai avuto un appoggio politico, anzi i politicanti lo ha sempre osteggiato, lo hanno spesso deriso, lo hanno denigrato, quanto meno sminuito, non gli hanno mai attribuito il ruolo che in altri territori è stata la loro fortuna. Gli organizzatori si sono sempre meritati gli applausi ricevuti. Non hanno mai ricevuto civetterie gratuite, nessun incarico di quelli che contano, mai una proposta concreta degli altri sulle cose da fare. Sempre derubato delle proprie idee, dei propri progetti. Il Carpino Folk Festival è lavoro, tanto sacrificio, tanta passione, ma anche tanta competenza e conoscenza e tante relazioni e soprattutto tanto senso dell’importanza che nel tempo ha assunto.
Se pensate che questi siano i volti di coloro che stanno affrontando una pacifica contestazione vi sbagliate di grosso. Perchè quella sera non c’è stata solo una pacifica contestazione sulle scelte organizzative del Carpino Folk Festival 2012, come vi vogliono far credere, è successo dell’altro cosi come la sera dopo e quelle prima e anche quelle dopo.

Elezioni Comunali 2012: Carpino, sindaco, consiglieri comunali eletti e preferenze

Elezioni 2012: Rocco Manzo è il nuovo sindaco di Carpino
Con la lista “Per Carpino” vince la tornata elettorale con 1656 voti e il 56,28%
Rocco Manzo eletto sindaco di Carpino con 1656 voti e il 56,28% delle preferenze.

Le elezioni amministrative del 2012 si sono tenute il 6 e 7 maggio, seguono i voti di preferenza di ciascuna lista:
PER CARPINO – ROCCO MANZO
Michele Antonio Calvano 229
Giuseppe Gentile 311
Rocco Pio Giambattista 245
Mario Felice Ortore 184
Rocco Ruo 289
Vincenzo M. Russi 124
Domenico Tabacco 167

L’ALTERNATIVA C’E’ – ROCCO DI BRINA
Antonio Basile 132
Angelo Di Mauro 158
Lucia Di Viesti 144
Michele Gallo 253
Michele Palmieri 227
Antonio Pizzarelli 143
Maria Grazia Pia Vaira 81

Il progetto di riqualificazione urbana che ricerca l’armonia della musica tradizionale

Nel 2010 l’Amministrazione Comunale ha indetto un concorso di idee per la riqualificazione del centro urbano. Vincitrice di detto concorso è stata l’Arch. Michela Mezzanotte di Carpino che nell’autunno dello stesso anno ha redatto, in collaborazione con l’Ing. Alberto Maccarone, il progetto esecutivo.

Adesso che l’iter procedurale lo permette abbiamo chiesto all’Arch. Michela Mezzanotte di spiegarci l’idea da cui è partita la sua progettazione.

L’Arch. ci spiega subito che tutto il concept progettuale affonda le proprie radici nello sviluppo delle tradizioni musicali e nella trasposizione di esse in elementi architettonici figurativi dati dalla duplicità di colorazione e dai disegni della pavimentazione che richiamano l’armonia della musica insita nell’animo dei carpinesi.

Come ogni progetto architettonico – ci spiega Michela Mezzanotte – non ha niente di inventato, ma si guarda ben attorno.

E’ il frutto di uno studio iniziale basato sulle mancanze e sulla povertà d’arredo che ha Carpino, sulle esigenze intrinseche dei suoi cittadini e sul finale obiettivo di legare il futuro intervento al luogo di progetto, in modo tale che esso possa svilupparsi solo in quel determinato contesto.

Ovviamente non ci sono note reali nel progetto, ma la fluidità dei disegni iniziali della pavimentazione richiamano il propagarsi delle note, come nei fumetti, come le vignette, come nell’immaginazione di un bambino.

A differenza della solita musica elettronica che spesso i giovani architetti ascoltano durante lo sviluppo delle loro idee, ho iniziato a schizzare avendo come sottofondo musicale le tarantelle carpinesi e guardando e riguardando immagini folkloristiche autoctone.

Tra i punti fermi per lo sviluppo del progetto vi era anche il fare dei cittadini carpinesi: lo stare seduti ore ed ore a contemplare il nulla (da parte soprattutto degli anziani) e l’arrangiarsi dei giovani nel crearsi spazi di sosta (uno scalino, un muretto…) dove poter tranquillamente chiacchierare.

Dal guardare evinsi che mancavano gli elementi principali di un qualsiasi spazio abitato dall’uomo mentalmente sviluppato: niente panchine (tranne in piazza e piazzetta), pochi elementi naturali (tenuti male) e molte macchine.

Quindi gli obiettivi dovevano essere:

– creazione di spazi per i pedoni, spazi ora non utilizzati che potevano dare momenti di sosta anche all’ombra;

– meno parcheggi con la finalità di cambiare le cattive abitudini;

– inventarsi delle piccole zone verdi, con  fiori sia ornamentali che piante da cucina, come la mera tradizione mediterranea vuole, (lavanda, rosmarino, salvia…);

– dedicare la piazzetta ai cantori di Carpino circondandola con una ringhiera a forma di pentagramma con le note dei sonetti della tradizione.

Nel progetto esecutivo il concept è rimasto lo stesso, ma sono mutate alcune parti di progetto, come sempre accade per motivi economici.

Mi è dispiaciuto dover rinunciare alla pavimentazione in porfido rosso e pietra bianca per regole ben precise da seguire dettate dalla sovrintendenza.

Tuttavia il manto stradale, ora costituito da bitume, sara pavimentato con materiale lapideo in duplice colorazione per creare anche visivamente una differenza di spazi destinati ai pedoni e altri alla viabilità carraia.

Il tutto sarà arricchito da motivi ornamentali che richiamano alla fluidità della musica e alle decorazioni di uno stile liberty.

L’impianto di illuminazione è stato studiato affinchè metta in risalto le peculiarità architettoniche e naturalistiche.

La piazzetta, pur mantenendo la propria struttura, verrà riqualificata con forme anch’esse più fluide, sedute sinuose e fontane che andranno ad arricchire tutta le scenografia. Ma non ci sarà, per motivi strutturali, la zona d’ombra prevista in origine.

L’augurio che infine faccio ai carpinesi e ai visitatori è certamente quello di una nuova viabilità che permetta una mobilità più fluida e con meno ingorghi date le ridotte dimensioni del paese.

Panni e tessuti realizzati al telaio a mano su Gargano

L’allevamento degli ovini e di conseguenza l’abbondanza della lana, insieme alla presenza passata della coltivazione del lino, del cotone e della canapa ha supportato da sempre la lavorazione al telaio dei tessuti nell’area garganica. I segni di questa attività si perdono nella notte dei tempi come dimostra il ritrovamento dei pesi di telai negli scavi archeologici degli insediamenti Dauni.
E da quell’epoca, per secoli, sino a pochi decenni fa, quasi in ogni casa, il ritmico suono dei telai ha accompagnato il passaggio delle stagioni. Si filava a mano soprattutto il corredo della sposa e dello sposo. Nel 1866, mentre iniziava il declino di questa attività domestica, sul Gargano erano ancora presenti 1800 telai.
Telai storici ed esempi di tessiture si possono ammirare nei musei storico-antropologici di Monte Sant’Angelo, Sannicandro G. e Foggia. Ma filati moderni confezionati secondo le tradizionali tecniche si possono osservare ed acquistare a Carpino e Vico del G.
Alcuni anni fa infatti per iniziativa dell’Ente Parco è nato il progetto Penelope e le ultime artigiane del telaio hanno insegnato a giovani tessitrici l’antica arte. Ne sono nate due cooperative “Telaio di Carpino’ e ‘Penelope’ che, dopo un periodo di formazione professionale, hanno incominciato a produrre i manufatti in fibre naturali. Ma il vero motore del progetto sono state le anziane tessitrici di Vico e di Carpino che hanno conservato l’abilità nel realizzare le originali tecniche artigiane.

Lenzuola, tovaglie, tunacedde, stoffa per il materasso, indumenti vari si confezionavano con la tela che veniva prodotta dalle tessitrici. La loro bottega era la loro casa, per cui i loro attrezzi erano mescolati, spesso in ambienti piccoli, alla buffetta (tavolo lungo e stretto su cui mangiare, stirare, ecc.), al comò e ad altri mobili, magari vicino alla cemmeneia (caminetto).
Ma quali erano gli attrezzi che servivano oltre al telaio? C’era lu vinnele, la jurdeture, la ‘ndruvola, li cannedde ed altro.
La jurdeture era composto da due tavole strette e grosse con molti buchi sulla facciata con dentro un piolo per parte. Si appoggiava al muro e su quei pioli si faceva passare il cotone che andava a sua volta arrotolato su di un cilindro dalla parte posteriore del telaio.
La vinnele, invece, serviva a tenere su la matassa del cotone o della lana da cui si formavano i gomitoli, srotolando i quali, poi, si riempivano li cannnedde, che, a loro volta, s’inserivano nella ‘adruvola, attrezzo fondamentale nella tessitura. Era fatto a mo’ di barchetta, lungo una quindicina di centimetri per sei circa. Era un pezzo di legno scavato all’interno, con due buchi ciechi alle estremità che servivano ad accogliere un filo di ferro, il quale passava attraverso un sottile pezzo di canna su cui era avvolta una piccola quantità di filo che, passando attraverso la trama del telaio, formava, filo dopo filo, la tela. Ogni volta che passava il filo, la tessitrice, con un piede, azionava su di una pedacchia (pedale) per combinare la trama. Passato il filo, con una mano prendeva la ‘ndruvola e con l’altra tirava a sé, con una certa energia, lu pottene. Dopo di che azionava l’altro piede e contemporaneamente lanciava la ‘ndruvola nella trama, facendola passare dall’altra parte e ancora giù il piede e via con altri colpi per assestare bene il filo nella trama. Quando poi la tela cresceva, la donna srotolava il cotone dal cilindro posteriore, lo bloccava e arrotolava la tela al cilindro anteriore e via sempre così fino alla conclusione del lavoro ordinato.
Il telaio, invece, era formato da due grossi pezzi di trave lunghi circa due metri, poggianti su quattro “piedi” per trave, due avanti e due dietro. Sulle travi erano innestate due robuste tavole di legno duro, attraversate da un’altra tavola che le univa, sia da una parte che dall’altra. Quelle tavole verticali avevano due fori per parte di circa venti centimetri di diametro nei quali si inserivano i cilindri cui abbiamo accennato prima. Di sotto c’erano due (o quattro) pedacchie (pedali), pigiando sui quali con i piedi si permetteva l’apertura o la chiusura delle fasce di cotone provenienti dal cilindro posteriore. Lavorando con due pedali, si produceva tela liscia e leggera, mentre con quattro si produceva panno più duro e forte, detto “a spiga”: c’era, quindi, la tela a duje pede e la tela a quattre pede.

Testo dal sito del Parco Nazionale del Gargano

La libertà del canto è la libertà dell’uomo

Intervista resa a Jano giugno/settembre2011
La musica, una delle principali forme di comunicazione ed espressione dell’uomo e Carpino ne diventa l’emblema.
Esistono luoghi simbolici, quasi mitici, in ogni settore tematico, in ogni disciplina.
Nella storia dell’Etnomusicologia italiana, Carpino, grazie ai suoi cantori e all’intera comunità, è divenuto una sorta di santuario simbolico dell’«altra musica» per aver creato, conservato e oggi valorizzato un linguaggio musicale originalissimo che, per le sue particolarità melodiche, ritmiche e timbriche, hanno
incuriosito prima e affascinato dopo musicologi, ricercatori e artisti.
Tre sono le principali forme musicali tradizionali nel Gargano e di Carpino, quali le derivazioni etnomusicali?
Tre sono le forme principali di tarantelle a Carpino (Viestesana, Mundanara, Ruriana), ma sia a Carpino (Rurianella e Cagnanese) che nel resto del paesi del Gargano esistono molteplici gamme espressive. Tutte queste forme musicali vengono utilizzate indifferentemente per cantare i «Sunette» accompagnandosi con la chitarra battente, la chitarra francese, la tammorra e le castagnole. Diversa invece è la forma della «Canzone» che, accompagnata dalla sola chitarra battente, rappresenta il punto più alto delle serenate. A Carpino questo repertorio, recitato a cappella, era funzionale ai lavori nei campi e, accelerato e accompagnato con gli strumenti musicali, era funzionale ai balli durante le occasioni festive, e a portare la serenata per rendere pubblico un fidanzamento.
Le sue origini?
Nel campo delle tradizioni orali il periodo di riferimento documentale è 100 anni. Ma certi evidenti caratteri arcaici ci indicano radici risalenti a molto tempo prima. Questi canti, ora praticamente scomparsi, si ascoltavano quotidianamente nelle campagne del nostro promontorio, conosciuto anche come
una terra musicale. Di recente, grazie anche allo studio di Roberto De Simone, è stata individuata la struttura colta della tarantella del Gargano che girava in Italia e in Europa nell’800: Saint-Saëns, op. 6, «Tarantelle in A minor for flute, clarinet, and orchestra» (1857). Dando per scontato che Saint-Saëns, che visitò Roma, non venne mai sul Gargano, possiamo dedurre che nei circoli musicali di Roma nei primi dell’800 dovevano circolare manoscritti che riportavano la «muntanara» del Gargano e quindi desumere che già nel 700 le forme principali delle nostre tarantelle erano sostanzialmente come oggi le conosciamo. Molto sarebbe ancora da indagare. A esempio Ettore De Carolis sosteneva che il canto di Andrea Sacco non fosse molto diverso dalle prime forme di flamenco prima ancora dell’aggiunta dei virtuosismi delle chitarre. Questo potrebbe significare che scambi importanti vi siano stati durante il regno dei Borbone anche grazie alla diffusione della chitarra battente in tutt’Europa. Ahimè! Il flamenco è stato riconosciuto patrimonio dell’umanità, le tarantelle del Gargano, cosi come tutti i canti della tradizione orale italiana, sono ben lontani da questo riconoscimento.
La libertà del canto è la libertà dell’uomo, dai gospel al CFF, quanta storia…
Oggi non si usa più cantare, ma cantare in passato svolgeva un’importante funzione umana, tra le più normali e quotidiane. Non si cantava solo davanti ad un pubblico.
Cantavano un po’ tutti, dovunque e nelle più disparate occasioni: di mattina, di giorno e di notte; in casa, per strada e durante i lavori. Era lo stimolo primordiale ad esprimersi localmente, più o meno, connaturale all’uomo. Quel qualcosa in forte vibrazione che partiva dalla fronte e coinvolgeva il naso, la mandibola, i denti, la gola e giù per il petto fino alla pancia. Il tutto finalizzato all’emissione di suoni che tendono a sublimarsi e che forse per imitazione corrispondono al canto degli uccelli o ai versi degli animali in genere. Poi la radio e la televisione hanno snaturato questa funzione e l’hanno sostituita quasi completamente. Oggi la stagione dei festival, dei grandi raduni e la voglia di stare insieme stanno facendo, forse, riscoprire questa voglia di cantare. Il Carpino Folk Festival è questo, oltre ad avere l’ambizione di essere uno strumento di mediazione nella trasmissione della cultura orale.
Rocco Draicchio e i Cantori, davvero un fortunato incontro.
Rocco Draicchio era un artista e un carpinese. Non aveva bisogno di incontrare i cantori. Era impregnato della musica degli anziani di Carpino, come lo sono ogni angolo e ogni campo del nostro Gargano. Dovette solo prendere coscienza di tutto ciò, dopodiché fece in modo che per noi altri tutto questo fosse naturale. Oggi appare ovvio che il Carpino Folk Festival si svolga puntualmente ogni anno, anche se non sarà mai scontato. È auspicabile che le nostre amministrazioni si accorgano dell’esistenza della nostra musica popolare e della sua vitalità, anche ai fini turistici.
Siamo alla XVI edizione, che sappiamo essere anche itinerante. Gioie e dolori di questo Festival.
La gioia è di far parte di un progetto portatore di valori, di legami con il territorio, di passione, tradizione, identità e credibilità. Il più grande dolore è quello di non essere ancora riusciti a far comprendere pienamente l’importanza della cultura popolare del nostro ambiente geografico, l’importanza del nostro festival anche come strumento di marketing territoriale e di essere identificati, ancora dopo quindici anni, come coloro che vedono le istituzioni come vacche da mungere.

Eugenio Bennato Garofano d’ammore

Recensione scritta da Deep-Frenk per DeBaser.
9 febbraio 2011
http://www.debaser.it

Da una costola della Nuova Compagnia di Canto Popolare nacque la carriera solista di Eugenio Bennato. Insieme a Carlo D’Angio decise di formare un altro progetto musicale che rielaborasse e proponesse musica popolare (o per dirla all’inglese folk).

Nel 1976, quindi, nascono i Musicanova e nello stesso anno pubblicano il loro primo album per la Philips: “Garofano d’ammore”. Fanno parte del gruppo, oltre a Bennato e D’Angio, anche il giovane percussionista Toni Esposito, Gigi De Rienz, Robert Fix e la fantastica Teresa De Sio, in assoluto una delle migliori voci del panorama folk di sempre. Il disco contiene circa 40 minuti di musica suonata ad altissimo livello, con Bennato che rielabora canti e canzoni soprattutto della Puglia e del Gargano, la terra della chitarra battente, uno strumento musicale pressoché sconosciuto al mondo intero e che fu ideato e sviluppato da musicisti del calibro di Andrea Sacco e Antonio Piccininno. Il maestro Bennato decide a sua volta di approfondire lo studio di questo strumento, tanto fondamentale nei suoni delle tarante e delle pizziche.

L’album presenta 10 tracce che spaziano tutti i generi della musica popolare meridionale. Rispetto ai lavori con la Nuova Compagnia di Canto Popolare, l’album di Bennato presenta un ritorno alla “semplicità esecutiva” rispetto agli arrangiamenti più elaborati (dovuti anche all’influenza di Roberto De Simone). Nonostante ciò non si deve affermare che le canzoni riproposte in “Garofano d’ammore” siano a-tecniche o banali. In “Bella figliola ca sta ‘nfenesta”, una serenata a ritmo di tarantella che descrive l’approccio di un giovane ad una ragazza affacciata alla finestra, v’è il titolo del disco; si mantiene sullo stesso tema, ossia la trattazione di una bella donna, anche la successiva “Montanara”, che riprende il tema classico della Tarantella del Gargano, un mid-tempo dall’atmosfera sognante (ripresa successivamente anche in “Lezioni di Tarantella” del 1999, questa volta eseguita dallo stesso Andrea Sacco). Bennato si spinge su un sentiero altamente tecnico e ben riuscito con la “Tarantella di Sannicandro”, “Ballo cantato per mandoloncello, violino e percussioni” e con la “Pizzica Taranta”, nelle quali si possono apprezzare le doti (per altro note) di Toni Esposito, soprattutto nella Tarantella di Sannicandro, e la voce calda ed energica di Teresa De Sio, che da il meglio di se, come sempre. Un altro saggio di tecnica il maestro Bennato ce lo da con la strumentale “Ballo per chitarra”, che anticipa l’ultimo brano dal titolo eloquente: “Canto finale”, una tammurriata.

“Garofano d’ammore” rappresenta la prima pietra posata da Bennato nel suo cammino verso la riscoperta delle origini musicali del meridione.

Musicanova – Garofano d’ammore / Brigante se more / Festa Festa

Biografia di Franco Lys Dimauro, anno 2010
bravonline.it

Dopo aver “accusato” il fratello Edoardo di essere un “rinnegato” (buon per lui che non immaginava ancora a quali scempi il fratello si sarebbe dedicato in dischi come Ok Italia o Kaiwanna e che il giudizio tutto sommato “gentile” si riferisse alle prime, peraltro dignitosissime prove di Edo, ancora vincolate a un concetto tutto sommato popolare anche se suonato col piglio da folksinger post-Dylaniano, intriso di blues e folk americano quindi lontano dalle nostre radici tradizionali, NdLYS) e aver lanciato il progetto della Nuova Compagnia di Canto Popolare come uno dei più affidabili gruppi di lavoro e studio delle musiche di estrazione popolare (pizzica, taranta, tarantella, fronne, ecc. ecc.) Eugenio Bennato avrebbe dato il via ai MusicaNova, ensamble aperto che, con nomi e comparsate diverse come d’ altronde rientrava nei piani programmatici, continua il suo lavoro all’ interno del progetto Taranta Power. Ovviamente i tempi dell’ ostracismo verso tutto ciò che era contaminazione di cui allora Eugenio era alfiere assieme ai suoi colleghi De Simone o D’Angiò sono un ricordo lontano e la Taranta Power di oggi non fa che affiancarsi, sempre con grande classe, al carrozzone della musica tradizionale “rivisitata” e potenziata, modernizzata da un differente, dinamico, malleabile approccio allo studio di registrazione. E’ grazie alla milanese Lucky Planets se oggi la discografia dei MusicaNova torna nuovamente fruibile a una generazione che probabilmente allora non era ancora nata ma che adesso, trainata dal carrozzone “alternativo” che rivaluta la tradizione popolare collegandola a un discorso più globale di rispetto e riscoperta delle radici, si trova a rimasticare canzoni che sono dei veri e propri inni al riscatto popolare come Brigante se more o Vulesse addeventare nu brigante rivalutate nel corso degli anni da una miriade di gruppi dal respiro popolare (dai Ventu Novu ai Mercanti di Liquore) nonché da una serpentina di buskers che da Trieste a Ragusa affolla e colora le strade con le sue treccine variopinte e spesso mal lavate e i pantaloni verdi militari, teatrino itinerante di piccoli eroi del vivere libero, sparate a zero sulla folla quasi come manifesti di militanza ideologica.
Il pezzo forte della collana è ovviamente il disco delle musiche commissionate al gruppo di Bennato da Anton Giulio Majano per lo sceneggiato (allora si chiamavano così le fiction televisive) L’ eredità della Priora.
E’ la vicenda romanzata del brigantaggio del Sud Italia visto dagli occhi fieri e militanti dei Briganti, una storia di riscatto politico e morale contro i padroni che hanno infestato (e infestano tuttora, sotto altri nomi ma sempre con il principio dello sfruttamento, o delle risorse o della forza lavoro o di qualsiasi altra schifezza si possa strappare al Sud) il Regno delle Due Sicilie, dai Normanni fino ai Savoja ovvero gli avi degli Agnelli che hanno sfruttato e poi defenestrato i lavoratori di Termini Imerese, oltre ai “deportati” alla Mirafiori piemontese).
Il disco, Brigante se more, contiene i pezzi più popolari dell’ ensemble, ormai assurti a brani di pubblico dominio, seppure non lo siano nei fatti.
Musicalmente si pesca a piene mani dalla tradizione musicale del Sud, rielaborata in chiave strettamente acustica ma con un impatto devastante per forza evocativa e scelta dei suoni. Garofano d’ ammore, che segna di fatto la nascita di MusicaNova è soprattutto un lavoro di ricerca vocale, naturalmente applicata alla musica tradizionale meridionale. I pezzi sono infatti interamente ripescati dal repertorio popolare storico (come le celebri Montanara o la Pizzica Tarantata che tra l’ altro rivive perpetuamente nelle esecuzioni “soliste” della De Sio, coinvolta nell’ incisione del disco assieme a gente come Tony Esposito e Robert Fix) e riproposti con gioiosa partecipazione emotiva. Festa Festa, altro albo famoso del collettivo che si avvale a quell’ epoca (siamo ai primi anni Ottanta) delle tammorre del grande Alfio Antico nonché della produzione di Shel Shapiro (a mio avviso fin troppo lambiccata per un gruppo che faceva comunque leva sull’ impatto naturale, quasi sciamanico della propria musica acustica e comunque a risentire adesso, decisamente datato e innaturale) contiene altri piccoli classici del repertorio di Bennato e D’ Angiò come la già nota Canzone per Iuzella, Vento del Sud, L’ acqua e la rosa. Le tematiche rimangono quelle care al gruppo partenopeo e che sono poi quelle condivise dal popolo del Sud di cui MusicaNova si fa voce: l’ amore, l’ emigrazione, la miseria, il riscatto morale dei più deboli, la ricerca disperata ma romantica della fortuna. A parte quell’ eccesso di iperproduzione di cui vi dicevo, pezzi come Ex Voto o A La Festa si stagliano nel cielo come due dei momenti più alti della musica popolare nazionale di quegli anni. A voi invece non resta che mettervi sotto quel cielo e aspettare che meteoriti come queste vi piovano addosso.