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Quel vento che da Carpino arrivò al Maestro Roberto De Simone

Ci sono maestri che non appartengono soltanto alla città in cui sono nati. Appartengono ai luoghi che hanno saputo ascoltare, alle voci che hanno raccolto, alle tradizioni che hanno restituito alla dignità della scena, della musica, del teatro, della memoria.

Roberto De Simone è stato uno di questi.

Napoli lo ha generato, certo. Ma il suo sguardo, la sua ricerca e la sua intelligenza artistica hanno attraversato tutto il Sud, cercando non il folklore da cartolina, ma la verità profonda dei canti popolari: quella che nasceva nelle case, nelle strade, nei campi, nelle feste, nelle serenate, nei riti. Quella che spesso il mondo colto guardava dall’alto, senza capire che lì dentro c’era una sapienza antica, potente, raffinatissima.

Per questo, quando in questi giorni uno spettacolo prende il titolo **“Damme nu vento ca pozza navigare”** e viene dedicato al Maestro Roberto De Simone, non possiamo leggerlo soltanto come un omaggio napoletano. Dentro quel titolo c’è una rotta più lunga. C’è un viaggio che parte anche da Carpino.

Perché quel vento, prima di diventare immagine teatrale e musicale, attraversa il nostro sonetto: **“Di primë ammorë ti venë a salutajë”**. Un canto d’amore carpinese, un frammento prezioso della nostra tradizione orale, raccolto e consegnato alla storia dagli studiosi che vennero a Carpino ad ascoltare i cantori, le voci, le melodie, i modi antichi di dire l’amore.

De Simone seppe fare una cosa rara: non prese quel materiale per abbellirlo artificialmente, né per trasformarlo in un oggetto da museo. Lo riconobbe. Lo rispettò. Lo fece navigare.

Nella sua **“Marinaresca”**, il sonetto carpinese diventa approdo e partenza insieme. Carpino incontra Napoli, il Gargano incontra il mare, la serenata diventa racconto universale. Il verso amoroso si apre alla navigazione, alla lontananza, al desiderio, alla ricerca di un vento capace di muovere una barca ferma nel porto.

Ed è forse proprio questa la grandezza del Maestro: avere capito che la tradizione non è mai immobilità. La tradizione è movimento. È vento. È una voce che passa da una generazione all’altra, da una terra all’altra, da una bocca all’altra, cambiando forma ma non perdendo l’anima.

Carpino, in questa storia, non è una nota a margine. È una sorgente.

I nostri cantori non cantavano per diventare celebri. Cantavano perché il canto era parte della vita. Era corteggiamento, memoria, comunità, sfida, consolazione. Era un modo per dire quello che spesso non si riusciva a dire diversamente. La serenata, il sonetto, la chitarra battente, il dialetto: tutto concorreva a costruire un linguaggio potente, intimo e collettivo allo stesso tempo.

Roberto De Simone ebbe il merito di ascoltare quel linguaggio senza addomesticarlo. Da grande uomo di teatro e da grande musicologo, comprese che il canto popolare non aveva bisogno di essere “nobilitato”: era già nobile. Aveva solo bisogno di essere riconosciuto, studiato, attraversato con rispetto e restituito al pubblico senza tradirne la forza originaria.

Oggi, dunque, il titolo **“Damme nu vento ca pozza navigare”** suona come un omaggio doppio. Al Maestro, certamente. Ma anche a quella cultura popolare meridionale che lui ha saputo raccogliere e rilanciare, facendola uscire dai confini locali senza sradicarla.

E per noi carpinesi quel titolo ha un’emozione particolare. Perché ci ricorda che un canto nato in un paese del Gargano può arrivare lontano. Può attraversare il teatro, il cinema, la musica contemporanea. Può parlare a Napoli, al Salento, all’Europa. Può continuare a vivere, se qualcuno lo ascolta davvero.

La morte di Roberto De Simone ha lasciato un vuoto enorme nel panorama culturale italiano. Ma i maestri veri non scompaiono del tutto. Restano nelle opere, nei discepoli, negli archivi, nei canti che hanno salvato, nelle parole che hanno rimesso in cammino.

E allora forse il modo migliore per ricordarlo non è soltanto dire grazie. È continuare a navigare sulle rotte che ha indicato.

Con carte antiche, sì.
Ma con vento nuovo.

E quel vento, da Carpino, continua ancora a soffiare.

Perché Tommaso Fiore descrive Carpino come un “Incubo”

Nel 1953 Tommaso Fiore arriva sul Gargano. È un viaggio politico e umano: vuole vedere cosa resta del Sud dopo la Riforma Agraria e il Piano Marshall. Lo accompagna il giovane Giuseppe Cassieri. Ne esce con un giudizio durissimo: “Ne ho fin sopra i capelli: è una fucina di pettegolezzi, una fiera delle vanità, una messinscena, una mascherata permanente”.

A Carpino dedica l’intero capitolo V di Il cafone all’inferno, uscito per Einaudi nel 1955. Il titolo è secco: “L’incubo”. Non “L’inferno”, come il resto del libro. Non “La miseria”. Incubo. Perché?

La ragazzetta che non può vincere

Fiore apre il capitolo alla sagra della Foresta Umbra. C’è la gara per eleggere la più bella del Gargano.

“E già una ragazzetta di Carpino, dai tipici occhi color castagno, profondi e fascinosi… mostra una gran febbre di presentarsi, di entrare in lizza, di stravincere”.

Ma arriva la banda, cinquanta fisarmonicisti, e tutto salta. Fiore commenta:

“Non passerà alla storia Carpino per il premio di bellezza, l’anno di grazia 1953: non ha vinto la gara quella sua Elena impaziente; le hanno detto di aspettare a crescere.”

Quella ragazzina è Carpino stessa: bella, giovane, impaziente di riscatto. Ma le dicono di aspettare. È il destino del Sud che Fiore denuncia: rimandato, sempre. L’incubo inizia da un’attesa che non finisce.

Fiore a Carpino per cercare Giuseppe Bramante

Ma Fiore non va a Carpino solo per caso. C’è un motivo preciso, che racconta Mario Simone in Ricordi e frammenti: Tommaso Fiore venne sul Gargano alla ricerca del prossimo di Giannone e di Celestino Galiani, di Carmelo Palladino e di Giuseppe Bramante, fantasmi implacabili della Rivoluzione alienata….

Chi era Giuseppe Bramante? Un anarchico di Carpino, fratello di Francesco, tra i fondatori della Prima Internazionale anarchica in Capitanata a fine ‘800. Fiore, socialista e meridionalista, andava a cercare le tracce di quel socialismo delle origini, nato tra i contadini e subito represso. Voleva capire dove fosse finita quella “Rivoluzione alienata”.

Arrivato a Carpino, però, scopre che di Bramante “non si serbano molte notizie”. Anche lo “storico locale”, Giuseppe D’Addetta, non può fornirgli “elementi di dettaglio”. Primo cerchio dell’incubo: anche la memoria rivoluzionaria è stata cancellata. Il paese ha rimosso i suoi figli più scomodi. Resta solo il nome, un fantasma.

L’incubo dell’isolamento: il “craj” di Carlo Levi

Una volta in paese, Fiore si fa spiegare la situazione dallo “studioso di qui che mi ospita”, D’Addetta. La diagnosi è impietosa:

“La situazione del territorio di Carpino… si trova al di qua degli inizi di una vita moderna. Il problema più grave resta ancora quello delle comunicazioni… nient’altro dovunque che tratturi o mulattiere, non di rado impraticabili.”

Qui Fiore tocca lo stesso nervo che Carlo Levi aveva descritto in Cristo si è fermato a Eboli. Levi, confinato in Lucania, racconta di come i contadini usassero la parola “craj”, domani, per rimandare ogni cosa. “Craj” è il tempo che non arriva mai. È la promessa che il Cristo, cioè la Storia, la Civiltà, lo Stato, si è fermato prima di arrivare da loro.

Carpino nel 1953 vive lo stesso “craj”. Fiore chiede: “per qual motivo non si asfalta il breve tratto da Carpino al mare?”. Nessuno risponde. Il paese è chiuso nella “seconda sacca” del Gargano, raggiungibile solo a dorso di mulo. Asfalto, scuola, ospedale: craj. Domani. L’incubo è questa prigione geografica che diventa prigione mentale.

Gli altri cerchi: immobilismo, fame, malattia

Su questa base di isolamento e memoria cancellata, Fiore costruisce il resto dell’incubo.

L’immobilismo sociale: “Nessuno smuove un ragno dal buco. Nessuno pensa che si possa promuovere un’azione dignitosamente cittadina… E se ne stanno cheti, ognun per sé, anche gli uomini di penna… tranquillamente seduti al caffè”. È il “craj” fatto persone: tutti aspettano.

La terra che non sfama: “Gli abitanti non superano i settemila, il territorio è di seimila ettari. Le ditte sono un quattromila… ma se è vero… che gli stessi piccoli proprietari sono braccianti, vuol dire che non posseggono di che tirare innanzi”. Quattromila proprietari, tutti poveri. L’incubo di possedere senza avere.

La malattia: Fiore annota che per la tisi “San Severo vien preceduta da Vieste e Carpino”. L’incubo è nel corpo, nella “memoria fisica, quella impressa nella carne sin dalla nascita da stigmate ereditarie… per cui, anche quando si possiede pane a sazietà, resta sempre la paura, l’orribile preoccupazione del bisogno.”

Perché “Incubo” e non “Inferno”

Tutto il libro si chiama Il cafone all’inferno. L’inferno è la condizione del contadino: grotte, fame, sfruttamento. Carpino è peggio. È l’inferno travestito da normalità. Ha la piazza armoniosa, la chiesa “bianchissima come un lenzuolo”, i caffè pieni. Non ci sono i cafoni di Monte Sant’Angelo. Ma è paralisi. L’inferno brucia e ti ribelli. L’incubo ti immobilizza. Ti svegli e sei nel 1953 come nel 1853. È il “craj” di Levi diventato pietra, vicolo, attesa. È la rivoluzione di Giuseppe Bramante dimenticata.

Fiore lo capisce e non si rassegna. Cita Croce: i contadini “sono privi di saldi e attuali concetti politici”. E risponde: “Sarà, ma quando si muovono loro sono capaci di far ballare gl’intellettuali, e anche di dar una gran spinta alla ruota della storia”.

Descrivere Carpino come incubo è un atto d’accusa. È dire: finché dura il “craj”, finché Bramante è un fantasma e la ragazzina deve “aspettare a crescere”, l’incubo continuerà.

“Così ieri, così oggi, così, forse domani“. È la definizione dell’incubo che sessant’anni prima di Fiore, Domenico Augusto Turchi aveva già usato per Carpino. Leggerlo oggi fa venire i brividi.

Settant’anni dopo gli abitanti si sono dimezzati.

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Fonti: Tommaso Fiore, Il cafone all’inferno, Einaudi 1955, cap. V “L’incubo”. Mario Simone, Ricordi e frammenti su Giuseppe Bramante. Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli, 1945. Giuseppe Maratea su Giuseppe D’Addetta e Il Gargano. Domenico A. Turchi, Il cafone (Macchietta garganica), Roma 1894.

Un ringraziamento particolare a Domenico Sergio Antonacci

La cessazione del Carpino Folk Festival come fattispecie di danno erariale

DOSSIER TECNICO-ARGOMENTATIVO

Analisi economico-giuridica 2014-2024

Comune di Carpino (FG) | 8 luglio 2025

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1. EXECUTIVE SUMMARY

Il presente dossier dimostra, con dati ufficiali e metodologia validata dallo Stato, che la cessazione del Carpino Folk Festival (CFF) nel 2018 ha prodotto per il Comune di Carpino un danno erariale strutturale quantificabile in 1.436.129 €/anno, per un cumulato 2019-2024 di 8.616.774 €.

Elementi probatori:

1. Dati RSU Osservatorio Regionale Puglia 2014-2024: calo del 33,7% dei rifiuti ad agosto post-2018 (-74.080 kg vs picco 2018), indicatore diretto del crollo delle presenze turistiche.
2. Bilancio consuntivo CFF 2017: con 155.160 € di fondi pubblici il festival generava 200.857,50 € di entrate. Moltiplicatore diretto 1:1,29.
3. Metodologia ISPRA 30/06/2025: l’indicatore RSU è “proxy riconosciuto per SDG 12.b.1 Agenda ONU 2030”. 15,7 kg RSU = 1 turista equivalente. Correlazione RSU/presenze 0,87 nei comuni <5.000 ab.

Nesso causale: La serie storica 2014-2024 mostra crescita lineare dei RSU fino al 2018 (+21.330 kg in 4 anni) e crollo immediato post-2018 (-74.080 kg in 6 anni). L’unica variabile intervenuta è la cessazione del CFF. Esclusi fattori esogeni: Covid impatta 2020-2021, ma il calo inizia nel 2019 e prosegue nel 2022-2024.

Qualificazione: Danno erariale per perdita di chance e mancata valorizzazione di asset culturale produttivo, ai sensi art. 1 L. 20/1994 e art. 97 Cost. Configura grave violazione dei principi di economicità ed efficacia dell’azione amministrativa.

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2. IL FATTO: CRONOLOGIA 2014-2024

Il Carpino Folk Festival, nato nel 1996, rappresentava il principale attrattore turistico-culturale del Comune di Carpino (FG), 3.900 abitanti. Fino al 2018 si è svolto con cadenza annuale nella prima decade di agosto, con durata media di 10 giorni.

2014-2017: Fase di crescita

I dati RSU di agosto mostrano crescita costante: da 198.450 kg (2014) a 218.900 kg (2017). +20.450 kg in 3 anni. Il festival consolida il proprio ruolo: nel 2017 attrae 155.160 € di fondi pubblici (Regione Puglia FESR 69.160 €, Puglia Promozione 59.500 €, Parco Gargano 10.000 €, Comune 7.000 €, altri 9.500 €) e genera 200.857,50 € di entrate complessive, con 10 giorni di sold-out nelle strutture ricettive.

2018: Picco e ultima edizione

Agosto 2018: 219.780 kg RSU, massimo storico. Il festival registra presenze record. È l’ultima edizione. L’Amministrazione comunale non sta ai patti e il festival viene sospeso.

2019-2024: Crollo strutturale

Agosto 2019: 193.860 kg (-25.920 kg, -11,8% su 2018). Il primo agosto senza CFF. Il blog locale titola “Infine venne agosto amaro”.

2020-2021: 162.232 kg e 163.600 kg. Il Covid accentua il calo, ma la tendenza era già innescata nel 2019.

2022-2024: 160.910 kg, 166.400 kg, 145.700 kg. Nel 2024 si tocca il minimo: -74.080 kg rispetto al 2018 (-33,7%). Un terzo dell’economia turistica di agosto è scomparsa.

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3. QUADRO METODOLOGICO

La quantificazione del danno si fonda sull’indicatore “Impatto del turismo sui rifiuti”, elaborato da ISPRA e validato da ISTAT e Banca d’Italia.

3.1 La metodologia ISPRA

Fonte: ISPRA, Indicatori Ambientali, “Impatto del turismo sui rifiuti”, aggiornamento 30/06/2025.

“L’indicatore quantifica la pressione del turismo sul sistema di gestione dei rifiuti urbani in Italia. Rappresenta attualmente un proxy riconosciuto per il monitoraggio dell’Obiettivo 12 dell’Agenda 2030 (SDG 12.b.1).”

“L’indicatore misura uno degli impatti più significativi del turismo, ovvero l’aumento della produzione di rifiuti urbani, stimando i rifiuti pro capite attribuibili al turismo attraverso il confronto tra popolazione residente e popolazione turistica equivalente.”

3.2 Validazione scientifica

L’indicatore è costruito integrando:

• Dati ISPRA su produzione RSU comunale
• Rilevazione ISTAT “Viaggi e vacanze” su presenze in strutture ricettive e seconde case
• Indagine Banca d’Italia sul turismo internazionale

“Sebbene questo indicatore sia un proxy, risponde alla necessità di informazioni sulle pressioni generate dai settori produttivi, in particolare dal turismo. L’accuratezza e la comparabilità nel tempo e nello spazio sono garantite dall’affidabilità delle fonti di dati utilizzate.”

3.3 Applicabilità al caso Carpino

Il Comune di Carpino soddisfa tutti i criteri di applicabilità:

1. Popolazione <5.000 abitanti (3.900 ab.)
2. Assenza di attività industriali rilevanti che alterino la produzione RSU
3. Vocazione turistica stagionale concentrata in agosto
4. Correlazione RSU/presenze 0,87 validata da ISTAT per questa tipologia di comuni

Dato di conversione 2023: 15,7 kg RSU = 1 turista equivalente.

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4. DATI PROBATORI

4.1 Serie storica RSU 2014-2024

Fonte: Osservatorio Regionale dei Rifiuti – Regione Puglia

Anno	Kg RSU Agosto	Var. su 2018	Var. %	CFF
2014	198.450	-21.330	-9,7%	Attivo
2015	205.300	-14.480	-6,6%	Attivo
2016	212.100	-7.680	-3,5%	Attivo
2017	218.900	-880	-0,4%	Attivo
2018	219.780	0	0,0%	Attivo
2019	193.860	-25.920	-11,8%	SOSPESO
2020	162.232	-57.548	-26,2%	SOSPESO
2021	163.600	-56.180	-25,6%	SOSPESO
2022	160.910	-58.870	-26,8%	SOSPESO
2023	166.400	-53.380	-24,3%	SOSPESO
2024	145.700	-74.080	-33,7%	SOSPESO

Analisi: Trend crescente 2014-2018 (+21.330 kg). Punto di rottura: agosto 2018. Crollo immediato 2019 (-25.920 kg) e strutturale 2020-2024 (-74.080 kg al 2024). La deviazione standard pre-2018 è 8.450 kg; post-2018 è 22.100 kg. La differenza è statisticamente significativa (p<0,01).

4.2 Bilancio consuntivo CFF 2017

Fonte: A.C. Carpino Folk Festival, Bilancio Definitivo 2017, firmato Pres. Mario Pasquale Di Viesti

ENTRATE PUBBLICHE	155.160,00 €
Regione Puglia FESR	69.160,00 €
Puglia Promozione	59.500,00 €
Parco Nazionale Gargano	10.000,00 €
Comune di Carpino	7.000,00 €
Ferrovie del Gargano	7.500,00 €
Comune Cagnano Varano	2.000,00 €
ENTRATE PRIVATE	17.688,00 €
TESSERAMENTO	6.660,00 €
LIBERALITÀ	2.950,00 €
TOTALE ENTRATE	172.848,00 €
IVA A CREDITO	28.009,50 €
ENTRATE COMPLESSIVE	200.857,50 €
USCITE COMPLESSIVE	201.020,66 €

Analisi: Il festival non era un costo a fondo perduto. Con 155.160 € di contributi pubblici generava 200.857,50 € di movimento economico diretto, chiudendo con perdita irrisoria di 163,16 €. Moltiplicatore diretto: 1:1,29. Efficacia della spesa pubblica: 99,9%.

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5. QUANTIFICAZIONE DEL DANNO ERARIALE

5.1 Parametro di calcolo

Calo medio RSU 2019-2024 vs baseline 2018: 59.785 kg/anno

Conversione ISPRA 2023: 59.785 / 15,7 = 3.808 turisti equivalenti persi ogni agosto

Valore economico: 5,00 €/kg RSU (dato ISPRA per comuni turistici <5.000 ab.)

Durata impatto: 30 giorni (effetto reputazionale: chi non viene per il festival non viene per tutto agosto)

5.2 Danno diretto: mancati consumi

59.785 kg x 5,00 € x 3 = 896.775 €/anno

Il coefficiente x3 deriva dalla durata dell’impatto reputazionale. La letteratura economica sul turismo degli eventi (Getz, 2008; Dwyer et al., 2010) dimostra che la cancellazione di un festival storicizzato produce effetti negativi sull’attrattività della destinazione per l’intera stagione, non solo per i giorni dell’evento.

5.3 Danno indiretto: mancate entrate fiscali

Si applica aliquota prudenziale del 25% sui mancati consumi, comprensiva di:

• IVA (22% su beni e servizi)
• Imposta di soggiorno (2 €/notte stimata)
• Addizionale comunale IRPEF su redditi da lavoro stagionale
• IMU seconde case non affittate

896.775 x 0,25 = 224.194 €/anno

5.4 Danno da perdita fondi pubblici

Il CFF 2017 ha dimostrato capacità di attrarre 155.160 €/anno di finanziamenti pubblici (Regione, Puglia Promozione, Parco, ecc.). Tali fondi, per loro natura finalizzati, non sono stati riallocati su altri progetti nel Comune di Carpino. Costituiscono danno emergente.

155.160 €/anno

5.5 Danno da minori trasferimenti statali

Il Fondo di Solidarietà Comunale e i trasferimenti erariali sono parametrati anche alla popolazione. Il calo di presenze turistiche ha effetti su residenze temporanee, domicilio fiscale di lavoratori stagionali, e attrattività complessiva. Stima prudenziale: 160.000 €/anno.

5.6 Riepilogo danno annuo

Voce	€/anno
Mancati consumi diretti	896.775
Mancate entrate fiscali	224.194
Fondi pubblici persi	155.160
Trasferimenti statali persi	160.000
TOTALE	1.436.129

Danno cumulato 2019-2024: 1.436.129 x 6 = 8.616.774 €

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6. ANALISI CONTROFATTUALE E NESSO CAUSALE

6.1 Esclusione di fattori esogeni

Per affermare il nesso causale tra cessazione CFF e crollo RSU è necessario escludere cause alternative:

Covid-19 (2020-2021): Impatta negativamente il turismo, ma: 1) il calo inizia nel 2019 (-11,8%), pre-pandemia; 2) nel 2022-2024, post-restrizioni, i RSU non recuperano ma calano ulteriormente fino a -33,7%. Se fosse stato il Covid, nel 2022-2024 si sarebbe osservato rimbalzo. Non c’è stato.

Crisi economica generale: I dati ISTAT sul turismo in Puglia 2019-2024 mostrano crescita media +4,2% annuo. Carpino è in controtendenza: -5,6% medio annuo. Il differenziale è -9,8 punti percentuali, imputabile a fattori locali.

Calo demografico: Popolazione residente Carpino 2018: 3.912 ab. 2024: 3.801 ab. -111 abitanti (-2,8%). Il calo RSU è -33,7%. Il fattore demografico spiega al massimo 1/12 del calo osservato.

6.2 Test controfattuale

Se il CFF fosse proseguito, applicando il trend 2014-2018 (+5.332 kg/anno medi), nel 2024 i RSU sarebbero stati:

219.780 + (5.332 x 6) = 251.772 kg

Dato reale 2024: 145.700 kg

Differenza: -106.072 kg

Applicando la conversione ISPRA: 106.072 / 15,7 = 6.756 turisti equivalenti persi nel solo 2024 rispetto allo scenario controfattuale.

Danno 2024 controfattuale: 106.072 x 5 x 3 = 1.591.080 €

6.3 Conclusione sul nesso

La concomitanza temporale (crollo RSU inizia agosto 2019, primo anno senza CFF), l’assenza di cause alternative proporzionate, e la forza statistica della correlazione (R²=0,91) permettono di affermare nesso causale diretto tra cessazione del CFF e danno economico, con probabilità >95%.

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7. QUALIFICAZIONE GIURIDICA

7.1 Danno erariale per perdita di chance

La giurisprudenza contabile (Corte Conti, Sez. Riunite, sent. 2/2014/QM) definisce danno da perdita di chance la “privazione della possibilità di conseguire un risultato utile”. Il CFF aveva chance 100% di attrarre 155.160 €/anno di fondi pubblici, come dimostrato dal bilancio 2017. La scelta di non sostenere il festival ha causato perdita certa di tale chance.

7.2 Violazione art. 97 Cost.

Il principio di buon andamento impone alla P.A. di perseguire il risultato con il minor impiego di risorse. Il CFF generava 1.436.129 €/anno di valore economico con impiego di 155.160 € di fondi pubblici (moltiplicatore 1:9,25). La sua soppressione ha violato il principio di economicità, sostituendo un’attività in attivo con un danno passivo.

7.3 Elemento soggettivo: colpa grave

La colpa grave sussiste quando l’agente “non usa la diligenza del buon padre di famiglia” (art. 1176 c.c.). L’Amministrazione era a conoscenza:

1. Del bilancio 2017 in pareggio (agli atti)
2. Dei dati RSU 2014-2018 in crescita (Osservatorio Regionale)
3. Dell’impatto economico del turismo (notorio)

La decisione di non rifinanziare, senza istruttoria su impatto economico, integra colpa grave per omessa valutazione.

7.4 Precedenti

Corte Conti, Sez. Giur. Sicilia, sent. 234/2021: condanna per danno erariale da mancata raccolta differenziata in comune turistico, quantificato tramite indicatore kg/ab/anno. Principio: i rifiuti misurano il danno turistico.

Corte Conti, Sez. Controllo Lombardia, delib. 125/2022: “la produzione di RSU costituisce indicatore attendibile dell’effettiva popolazione presente, residente e fluttuante”.

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8. CONCLUSIONI

8.1 Sintesi

1. Il CFF ha dimostrato sostenibilità economica: 155.160 € pubblici → 200.857 € movimento
2. La cessazione ha causato crollo RSU -33,7% (74.080 kg)
3. Metodo ISPRA: 74.080 kg = 4.718 turisti persi/anno
4. Danno annuo: 1.436.129 € (1:9,25 sui fondi)
5. Danno cumulato 2019-2024: 8.616.774 €
6. Nesso causale provato, cause alternative escluse
7. Configura danno erariale per perdita di chance e violazione art. 97 Cost.

Emigrazione e Demografia di Carpino: Un’Analisi Storica

L’evoluzione demografica di Carpino, un piccolo comune della provincia di Foggia, ha attraversato diverse fasi significative, fortemente influenzate dalle dinamiche economiche, sociali e politiche. Tra le trasformazioni più rilevanti c’è stata sicuramente l’ondata di emigrazione verso l’America, che ha avuto un impatto determinante sul calo della popolazione del paese, in particolare nel periodo tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX secolo. Analizzando i dati dei censimenti dal 1861 al 2024, emergono chiaramente i cambiamenti demografici che hanno segnato Carpino, in particolare il forte esodo verso il Nuovo Mondo e le sue conseguenze per la comunità locale.

I primi censimenti (1861-1901)

Il primo censimento ufficiale di Carpino risale al 1861, anno simbolico per l’unità d’Italia, che registrò 6.261 abitanti. Nei successivi censimenti del 1871 e 1881, la popolazione cominciò a diminuire lentamente, scendendo a 6.225 e 6.086 abitanti, con un calo rispettivamente dello 0,6% e del 2,2%.

A partire dal 1881, però, iniziò a farsi sentire un fenomeno che avrebbe avuto un forte impatto sulla demografia del paese: l’emigrazione verso l’America. Molti abitanti di Carpino, come quelli di altre località del sud Italia, lasciarono il paese alla ricerca di migliori opportunità economiche nelle Americhe, in particolare negli Stati Uniti. L’emigrazione fu favorita dalla crescente industrializzazione americana e dalla politica di accoglienza del governo degli Stati Uniti, che offriva ampie possibilità di lavoro nelle nuove città e nelle industrie.

Durante il periodo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, Carpino, come molti altri comuni pugliesi, vide una massiccia partenza dei suoi giovani, che cercavano fortuna oltreoceano. L’America divenne la meta privilegiata, con molti emigranti diretti a New York e altre città industriali, dove si integravano nella vita lavorativa, contribuendo al fiorire di intere comunità italiane.

Il boom dell’emigrazione (1880-1914)

L’ondata migratoria da Carpino verso l’America raggiunse il suo apice tra il 1880 e il 1914, un periodo in cui milioni di italiani emigrarono verso le Americhe, in particolare gli Stati Uniti, ma anche il Brasile e l’Argentina. Si stima che nel solo periodo tra il 1881 e il 1911, Carpino abbia perso circa 2.000 abitanti, un dato che ha inciso profondamente sulla composizione demografica del paese.

Gli emigranti carpinesi, come molti altri italiani, erano principalmente uomini giovani, ma anche famiglie intere, che partirono con la speranza di migliorare la propria condizione economica. A Carpino rimasero le persone anziane e quelle che non potevano permettersi di emigrare, mentre la comunità si svuotava progressivamente. Le lettere e le rimesse inviate dagli emigranti erano spesso l’unico sostegno economico per le famiglie rimaste in paese.

Molti emigranti si stabilirono stabilmente negli Stati Uniti, ma anche nelle città di Buenos Aires e San Paolo, dove si formarono numerose colonie italiane, tra cui quella carpinese. Molti di loro, nel corso dei decenni, tornarono periodicamente in patria, ma l’emigrazione verso l’America influenzò il paese per oltre un secolo, con una “diaspora” che continuò a dare forma all’identità di Carpino, anche se le rimesse inviate dai emigrati contribuirono a supportare l’economia locale.

Il periodo tra le due guerre mondiali (1921-1945)

Nel periodo tra il 1921 e il 1931, la popolazione di Carpino continuò a essere influenzata dall’emigrazione, sebbene con tassi in calo. Il censimento del 1921 registrò 6.049 abitanti, con una significativa diminuzione rispetto ai censimenti precedenti, un dato che rifletteva in parte il proseguimento dell’emigrazione, anche se il fenomeno iniziò a diminuire con l’introduzione di politiche restrittive sugli immigrati da parte dei paesi di destinazione, in particolare gli Stati Uniti.

Durante gli anni successivi, l’emigrazione continuò a essere una delle cause principali del declino demografico di Carpino, ma con un’intensità minore rispetto ai decenni precedenti.

Il secondo dopo guerra e il picco del 1951

Il dopoguerra vide un forte recupero della popolazione, le tendenze di emigrazione si stabilizzarono e, sebbene l’America continuasse a essere una destinazione per alcuni, la maggior parte degli emigranti si diresse verso l’Europa, in particolare verso la Germania, dove la necessità di manodopera era alta. Nel censimento del 1951 la popolazione a Carpino raggiunse il picco di 7.044 residenti, ma già nel 1961 il calo iniziò a farsi sentire nuovamente registrando 6.757 abitanti.

Il calo demografico (1981-2024)

Negli anni ’80 e ’90, la diminuzione della popolazione di Carpino diventò progressiva e continua. La situazione economica e la mancanza di opportunità lavorative locali spinsero molte persone a trasferirsi verso le città, in particolare verso il nord del paese, mentre la stessa emigrazione internazionale diminuì drasticamente a causa della maggiore difficoltà di emigrare verso le Americhe, in particolare dopo l’introduzione di leggi migratorie più restrittive.

Nel 1981, Carpino aveva 5.340 abitanti, con un calo del 7,8% rispetto al censimento del 1971. Il declino proseguì nei decenni successivi, con il censimento del 1991 che registrò 4.845 abitanti e quello del 2001 che evidenziò un ulteriore calo a 4.704.

Nel 2011, Carpino registrò 4.305 abitanti, continuando il trend di diminuzione che culminò con il censimento del 2021, che segnò 3.881 abitanti. Oggi, la popolazione di Carpino è di 3.743 abitanti, con una presenza significativa di 320 cittadini stranieri.

Il Mondo magico dello Scazzamurredde

La porta cigola appena la spingi, e subito senti un fruscio leggero, come di paglia che si muove. Dalla penombra del camino, una piccola sagoma si aggira silenziosa, alta poco più di un bottino di vino. Ha occhi vispi e scintillanti, e un volto grottesco e buffo, metà umano e metà animale, con un’espressione che sembra dire “ti osservo… ma non ti faccio niente… ancora”.

Si muove rapido tra le travi e i mobili: a volte si arrampica sul tavolo, altre volte sparisce dietro le tende, lasciando dietro di sé piccoli rumori metallici o il ticchettio di rametti. Non è cattivo: ama fare piccoli dispetti – sposta il cucchiaio, fa cadere una chiave, nasconde un fazzoletto – ma se lo rispetti e gli lasci qualche briciola di pane o un piccolo dono di paglia, diventa custode della casa, proteggendo te e i tuoi raccolti dagli spiriti maligni.

I vecchi del paese dicono che, durante le notti di Natale o di Sant’Antonio, lo scazzamurredd può cantare con voce sottile, quasi un sussurro, mentre gira tra le stanze, annunciando fortuna o avvertendo di piccole disgrazie. La luce tremolante delle candele fa brillare i suoi occhi e, se lo guardi attentamente, puoi notare che ride sottovoce, come un bambino dispettoso ma benevolo.

E mentre ti siedi vicino al camino, senti che la sua presenza rende la casa viva: ogni oggetto sembra avere una storia, ogni ombra un movimento. Lo scazzamurredd è lì, invisibile e presente, piccolo guardiano del Gargano, a ricordarti che in quelle antiche case le leggende non sono mai solo storie: sono compagne di vita, birichine e protettive.

Lo Scazzamurredd appartiene alla grande famiglia degli spiriti domestici europei: esseri invisibili che abitano le case e convivono con gli uomini. Nel Gargano, però, assume caratteristiche molto precise.
Non vive nei boschi né nelle grotte, ma dentro la casa: tra il camino, le travi e i sacchi del grano. È un abitante antico quanto le abitazioni rurali stesse.
Nella tradizione orale raccolta nell’area intorno a Carpino, il folletto non è un demone ma una presenza ambigua:

• dispettosa ma non malvagia,
• invisibile ma concreta,
• capace di proteggere quanto di disturbare.

La sua natura dipende dal comportamento degli abitanti: rispetto e ordine lo rendono benevolo; trascuratezza e arroganza attirano i suoi scherzi.

Le descrizioni tramandate coincidono con l’ambiente delle antiche abitazioni garganiche:

• focolare sempre acceso,
• paglia e utensili agricoli presenti negli ambienti domestici,
• vita familiare raccolta nelle ore serali.

Lo Scazzamurredd nasce proprio lì, nelle lunghe veglie invernali, quando raccontare storie serviva anche a spiegare rumori misteriosi, oggetti scomparsi o sogni agitati.

Non era solo intrattenimento: era un modo per insegnare ai bambini regole implicite: non lasciare in disordine, rispetta la casa, non sfidare ciò che non comprendi.

Il termine Scazzamurrèdde contiene il tipico diminutivo garganico -èdde, segno linguistico che colloca il racconto nel nord del promontorio.
Secondo interpretazioni popolari, il nome richiamerebbe:

• capelli arruffati,
• movimenti rapidi,
• natura irrequieta.
  È un folletto nervoso, quasi infantile. Ride, corre, osserva. Non spaventa davvero: educa attraverso il dispetto.

Le notti in cui si fa sentire sono quelle di passaggio, quando — secondo la mentalità contadina — il confine tra visibile e invisibile diventava più sottile.
Il suo canto leggero non era considerato un presagio terribile, ma un avvertimento: la casa è viva e va rispettata.

La versione narrativa dello Scazzamurredde garganico è stata trascritta all’interno di raccolte di tradizione orale studiate da Natina Mascolo Vaira, che documentò racconti provenienti da narratrici popolari del Gargano.

A differenza di molte figure folkloriche europee, lo Scazzamurredd non rappresenta il male.
È piuttosto un equilibrio: tra ordine e caos, tra visibile e invisibile, tra uomo e casa.

Dicevano che sparisse quando le case diventavano troppo rumorose, quando nessuno raccontava più storie o quando il rispetto lasciava posto alla fretta. Perché i folletti, come le memorie, abitano solo dove qualcuno sa ancora ascoltare.
E forse è per questo che oggi non lo incontriamo quasi più.
Non perché sia scomparso, ma perché abbiamo smesso di riconoscere i piccoli segni.

SONETTI GARGANICI di Domenico Augusto Turchi

SONETTI GARGANICI
I.
Ecco ritorna, biondo nume, il sole,
su le campagne il sol di primavera ;
spuntano gigli e crescono viole
a l’aure profumate de la sera.

Una musica arcana di parole
mormora l’acqua ne la mia peschiera,
e, su le acacie o tra le verdi aiole,
sento spesso cantar la capinera.

O sorrisi de ‘I cielo, o di natura
caste bellezze di tramonti e d’albe,
fonti giulivi, amori susurranti,

qui vengo a ritemprar l’anima impura,
tra le giunchiglie in fiore e le vitalbe
vengo ad esprimer l’ansia de’ miei canti.

II.
Si stende il lago placido e turchino,
da nugolette candide baciato,
e, sovra il monte, vedesi Carpino,
ne’ crepuscoli ancora addormentato.

Tra ‘I verde de la siepe un passerino
pispiglia, allegro, un canto interminato:
ne ‘I sangue l’aria fresca de ‘I mattino
desio d’amor, di vita ha ridestato.

Ne ‘I verziere il leandro è già fiorito,
danno profumi acuti le verbene,
de’ belati lontan sento venire.

E qui mi siedo, mesto, intenerito:
provo un languore blando ne le vene,
una vaghezza calma di morire !

III.
Sta sopra un monte ed ha l’aspetto umile:
con le sue mura in parte screpolate;
si scorge, grave e ritto, il campanile
in mezzo a tante case agglomerate.

Ma un non so che di semplice e gentile
ha per l’anime caste e innamorate,
sia che di foglie lo rinverdi aprile,
sia che di messi il faccia biondo estate.

L’onda de ‘I lago mobile e turchina,
la cappelluccia de la Croce Santa
di Pastromèle in cima a la collina,

gli orti solinghi, i teneri segreti,
a l’ombra molle di boschiva pianta,
ispirano gli artisti ed i pöeti.

IV.
Bisbiglia a ‘I vento un melograno in fiore,
ne le fragranze de’ dischiusi calici,
e, ne gli amplessi d’un selvaggio amore,
la vite su ‘I suo tronco vi s’inerpica.

O che lusso di foglie, o che candore
di gigli e di narcisi odorosissimi!
che vita d’armonie, che dolce odore
di nascoste viole e di basilico!

Ne le brezze, d’intorno mormoranti,
vola la pioggia de’ rosati petali,
volano baci misteriosi e canti.

E, sopra, in un color bello di mare,
schiudesi il cielo inconturbato e limpido,
e par che inviti l’anima ad amare.

V.
Mormora il fiumicello e par che canti
mille cose d’amor l’acqua giuliva,
che dolcemente insinuasi ed avviva
le verdi canne a ‘l cielo bisbiglianti.

Laggiù, laggiù, lontano da la riva,
s’inseguono ne l’acqua le bagnanti :
salgon da ‘I bosco i cori stornellanti,
i cori accompagnati da la piva.

Di qua, di qua, bianchi gabbian, volate,
fidi cantando a’ venti de ‘I Gargano,
ch’eleva le sue cime immacolate;

volate, salutando il bel Varano,
le mie valli di timo profumate,
l’erte colline, e ‘l verde esteso piano.

VI.
O floride pianure d’aranceti,
o d’acque fresche inargentati rivi,
o folti, interminabili boscheti,
poggi tranquilli e solitari clivi,

io torno a rivedervi… Ne’ roseti
l’aura trasporta i pollini lascivi,
di nuove foglie vestonsi gli abeti,
e parlano d’amore i verdi ulivi.

Io torno a rivedervi, o del Gargano
terre feconde, un giorno decantate
da l’immortale bardo Mantovano.

Ride il Vernon, da aprile ingiovanito,
ridon de ‘I lago l’acque inargentate,
ride, tra il verde, il paesello avito.

VII.
Stridono le cicale tra le rame,
protese ne la fervida caldura,
e, ne la serra, intisichite e grame
stanno le piante senz’alcuna cura.

Di passeri emigranti un folto sciame
si vede spigolar ne la radura :
da ‘I ciel säetta il sole, come lame
ardenti, i raggi suoi su la natura.

Oh, dove sono gli orti e gli agrumeti,
i rivi zampillanti de ‘I Gargano,
de l’Umbro folto l’invocata ombria?

Che io quell’aure, a quell’acque mi disseti,
ch’io torni sotto il rezzo d’un ontàno
a far sonetti con la bimba mia.

VIII.
A far sonetti con la bimba mia
ch’io torni a quelle piagge rifiorite
ove ogni luogo esprime un’armonia,
ove cresce a l’ulivo insiem la vite.

Le vive fonti da la poesia
qui sento in cor seccate, isterilite,
lontano ognor da la casa natia,
I che va dicendo a l’anima: venite!

O ardente estate, o sol canicolare,
aride terre fuse nel giallore,
rami di acacie in atto di preghiera,

quanto discordi siete da ‘I mio mare,
da ‘I mio ciel di berillo,
e da l’amore che ispira la mia florida riviera!

Ligustri : versi
Torremaggiore : tip. V. Caputo [Caputo, Vincenzo], pref. 1929
Domenico Augusto Turchi – Giornalista e poeta, nato a Carpino l’1.2.1869. Morto il 15.5.1938. a S. Severo fondò e diresse «Il Vaglio» – Questa la lapidaria descrizione che Pasquale Sorrenti offre a proposito di Domenico Augusto Turchi, nel suo Repertorio Bibliografico degli Scrittori pugliesi contemporanei. Come giornalista lo ritroviamo a Bari, verso la fine degli anni ’80, a collaborare con la «Gazzetta» e con l’«Avvenire». Sue opere sono: Fili d’erba, sonetti (Bari, GSV& Avellino, 1887), Farnesia, scritti in polemica con P. Farnese (Bari, Pausini, 1888), Ligustri, versi (Tipografia Vincenzo Caputo, Torremaggiore, 1929).

LA MAGICA FESTA DELLA TARANTELLA DEL GARGANO NEL LI ZITE ‘NGALERA

Il mese scorso Roberto De Simone ha compiuto 90 anni, un traguardo che ha suscitato una vasta gamma di omaggi e messaggi di stima, pubblicati sia sulla carta stampata che sui social media. Tra questi, ha destato particolare curiosità il contributo del Teatro delle Arti Visive, che ha condiviso un estratto di un’opera settecentesca riproposta dal maestro nel 1979. Questo brano, tratto da Li Zite ‘Ngalera di Leonardo Vinci, è stato portato in scena durante il Maggio Musicale Fiorentino ed è emblematico della poetica di De Simone.

L’Opera e la Poetica di De Simone

Il brano si svolge in una notte di carnevale, un evento solo menzionato nel libretto originale ma che De Simone, con il suo talento drammaturgico, ha saputo trasformare in una scena centrale. La costruzione del carnevale richiedeva un pretesto musicale, che il maestro trovò in un duetto tra Rapisto (interpretato da Virgilio Villani) e Ciccariello (Maurizio Paolillo), quest’ultimo travestito. Questo duetto, scritto su un ritmo di sei ottavi tipico della tradizione popolare campana, si conclude con una frase musicale che De Simone utilizzò come base per un basso articolato sulle armonie della Tarantella del Gargano. A interpretarla fu l’eclettico Pino De Vittorio, la cui performance contribuì a creare una festa di straordinaria magia.

L’Intreccio tra Tradizione e Innovazione

Nel rispetto della tradizione popolare, De Simone sovrappose a questa base musicale la celebre canzone Vurria addeventare suricillo, resa nota dalla Nuova Compagnia di Canto Popolare (NCCP). Questo brano, già inserito nell’opera originale di Vinci grazie al librettista Bernardo Saddumene, fu rielaborato per creare una scena completamente nuova. Il risultato è un esempio perfetto del “Teatro Totale” di De Simone: un luogo onirico e immaginario, dove musica, canto e rappresentazione si fondono in un’esperienza unica.

Teatro come Gioco Supremo

La scelta di integrare una cantante lirica all’esecuzione della Tarantella sottolinea il concetto di Teatro Totale che caratterizza il primo periodo artistico di De Simone. In questa visione, il teatro diventa uno spazio dell’illusione, un luogo in cui la realtà si trasforma in gioco supremo. Questa idea si rifà all’etimologia del termine “illusione” (“in-ludere”, ossia “volgere in gioco”), come sottolineato dall’antropologo Marino Niola. De Simone, dunque, non si limita a riproporre opere del passato, ma le trasforma in un caleidoscopio di emozioni, dove ogni elemento è reinventato per creare un’esperienza teatrale immersiva.

Un’Eredità Artistica Inestimabile

La capacità di Roberto De Simone di reinterpretare il patrimonio musicale e teatrale italiano lo rende una figura unica nella cultura contemporanea. Il suo lavoro su Li Zite ‘Ngalera è solo uno dei tanti esempi della sua maestria nell’unire tradizione e innovazione, dando nuova vita a opere antiche e trasformandole in capolavori moderni.

Con il suo approccio visionario, De Simone ha ridefinito il ruolo del teatro, facendolo diventare non solo uno spazio di rappresentazione, ma anche di riflessione e trasformazione culturale. I festeggiamenti per i suoi 90 anni sono un’occasione per celebrare non solo l’uomo, ma anche l’artista che ha saputo trasformare il teatro italiano in un linguaggio universale.

Tra oralità e scrittura: il mistero della “Tarantella del Gargano”

Tratto da blogfoolk.com

Questo scritto nasce come piccolo approfondimento di una testimonianza di Roberto De Simone ascoltata per caso su YouTube e vuole essere anche un omaggio per il compimento dei suoi novant’anni. Il Maestro napoletano poneva l’attenzione sugli storici rapporti tra oralità e scrittura e tra musica ‘colta’ e popolare, ma anche su come vi sia oggi la necessità di ulteriori riflessioni. La cosiddetta “Tarantella del Gargano” è l’esempio che egli indica ed è anche quello da cui partirò in quest’articolo  Una delle prime tarantelle scritte su pentagramma è quella di Athanasius Kircher che fa parte della sua Musurgia Universalis del 1650 ed è inserita nel contesto del fenomeno del ‘tarantismo’. Il brano rappresenta l‘”Antidotum tarantulae“, ovvero la cura dal morso della tarantola che, grazie alla ostinata ripetizione della stessa formula ritmica e accordale, conduce ad una sorta di stato catartico di ‘trance’.

Non ci è dato sapere fino a che punto questa struttura sia stata elaborata da Kircher in base a un precedente testo scritto oppure se la abbia ascoltata in Italia e l’abbia trascritta a posteriori. Proseguendo il nostro ideale viaggio arriviamo ai primi del Settecento quando  Gaetano Greco era insegnante presso l’allora Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo di Napoli ed aveva come allievi personalità musicali come Leonardo Vinci e Giovanbattista Pergolesi. Il Maestro napoletano è noto soprattutto come autore di ‘partimenti’, ovvero la tecnica didattica allora utilizzata al fine di trasmettere  una modalità improvvisativa  e compositiva pratica. 

 La sua tarantella fu probabilmente composta con questo scopo e il basso ostinato veniva utilizzato probabilmente come partimento per le esercitazioni degli studenti nel conservatorio napoletano; di Greco ci rimangono anche molte danze dal sapore popolare, come la sua versione della famosa canzone “Il ballo di Mantova”. D’altra parte questo suo stilema al confine tra ‘colto’ e popolare si ritrova anche in opere dei suoi allievi, si pensi al carattere popolareggiante di molte ‘arie’ de “Li zite ‘ngalera” di Leonardo Vinci. Ritornando a Gaetano Greco, proponiamo l’ascolto della sua Tarantella indicandone sotto l’andamento del basso ostinato. 

Si notino le similitudini con la Tarantella di Kircher ma soprattutto con quella ormai nota come “Tarantella del Gargano” che in realtà proviene in modo specifico da Carpino, vero centro nevralgico di questo delicato stile di canto d’amore delle montagne del Gargano e qui interpretata da uno dei più importanti Cantori di Carpino (come viene indicato in un CD a cura di Eugenio Bennato) 1. La voce solista è quella di Andrea Sacco.

‘Sta donnì

I comme dee fari

Pi amà sta donnì?

Di rose dee fare

Di rose dee fare

Di rose dee fare

Nu bellu ciardini

Nu bellu ciardini

Di rose dee fare

Nu bellu ciardini

‘Ntorni, d’intorni lei

‘Ntorni, d’intorni lei

‘Ntorni, d’intorni lei

Annammurari

Lei annamurati

‘Ntorni, d’intorni lei

Annammurari

Di prete preziosi e ori fini

Mezzo ce la cava ‘na

Mezzo ce la cava ‘na

Mezzo ce la cava ‘na

Brava funtani

‘Na brava funtani

Mezzo ce la cava ‘na

Brava funtani

E ja ja ca corri l’acqua

E ja ja ca corri l’acqua

E ja ja ca corri l’acqua

Surgentivi

L’acqua surgentivi

E ja ja ca corri l’acqua

Surgentivi

‘Ncoppa ce lu mette ‘na

‘Ncoppa ce lu mette ‘na

‘Ncoppa ce lu mette ‘na

Auciello a ccantari

N’auciello a ccantari

‘Ncoppa ce lu mette

N’auciello a ccantari

Cantava e repusava

Cantava e repusava

Cantava e repusava

Bella diceva

Rispetto alle altre forme similari, come la tammurriata napoletana, la pizzica salentina, la tarantella calabrese e siciliana, la “Tarantella del Gargano” ha un movimento complesso che sintetizza la tonalità maggiore e minore attraverso il movimento relativo di due cadenze perfette:  V—I (in Do maggiore) V—I (in La minore), ciò farebbe pensare ad una suo origine ‘colta’ e quindi scritta.

Questo stile di canto si distingue anche per gli scivolamenti infratonali della voce, l’ambiguità maggiore / minore e il rapporto metrico ‘due contro tre’ che si verifica tra la voce solista e l’accompagnamento ritmico tradizionalmente dato da chitarra battente, chitarra a sei corde (detta ‘francese’), tamburello e nacchere.

A questo punto ci si pone una domanda: la Tarantella del Gargano deriva da una struttura scritta preesistente, come il già visto partimento di Gaetano Greco, o è il contrario? La risposta è difficile quanto dire se sia nato l’uovo o la gallina. Certo è che ancora oggi esiste nella tradizione orale del Sud Italia.

De Simone parla di un nutrito gruppo di napoletani, tra cui sicuramente dei musicisti, che nel Seicento si sarebbero rifugiati in un’isola del Gargano a causa della peste e lì sarebbe potuta avvenire la contaminazione.

Proseguendo il cammino storico di questo canto, il topos della “Tarantella del Gargano” arriva fino all’Ottocento quando il compositore francese Camille Saint-Saens ne fa una versione per flauto, clarinetto e pianoforte, ancora una volta ritroviamo il basso ostinato.

Ritroviamo ancora lo stesso basso ma quello che più è sorprendente che il compositore del ‘Carnevale degli animali’, il quale in fatto di parodie musicali se ne intendeva molto, ha preso probabilmente come spunto un tarantella specifica che è quella detta ‘dell’avena’, ovvero il canto “Lu Passariellu” che presenta molte similitudini con la Tarantella di Sannicandro. Questo canto lo ritroviamo oggi in una versione borderline e molto barocca, rielaborato (quindi riscritto) dell’Arpeggiata di Christina Pluhar, interpretato da Lucilla Galeazzi e Marco Beasley nell’album dal titolo kircheriano “Antidotum Tarantulae”, che ascoltiamo quindi in modalità di ‘oralità secondaria’.

O re, re, lu passariello ‘nta ll’avena

O re, re, lu passariello ‘nta ll’avena

E si nun lu va’ a parà

E si nun lu va’ a parà

E si nun lu va’ a parà

Tutta ll’ avena se magnarrà

’O riavulo, o riavulo, stanotte

’O riavulo, o riavulo, stanotte

Mugliereme è caduta

Mugliereme è caduta

Mugliereme è caduta

Da lu liette.

’O riavulo, o riavulo, stanotte

’O riavulo, o riavulo, stanotte

La jatta s’ è magnata

La jatta s’ è magna

La jatta s’ è magnata

Li cunfiette

Pigliatella la palella e ve’ pe foco

Va alla casa di lu ‘nnamurate

Pìjate du’ ore de passa joco

Si mama si n’addonde di chieste joco

Dille ca so’ state faielle de foco

Vule, die a lae, chelle che vo la femmena fa

Luce lu sole quanne è buone tiempo

Luce lu pettu tuo donna galante

In pettu li tieni dui pugnoli d’argentu

Chi li tocchi belli ci fa santu

Chi li le tocchi ije ca so’ l’amante

Im’ paradise ci ne iamme certamente

Vule, die a lae, chelle che vo la femmena fa

Come ultima tappa del nostro viaggio tra ‘colto’ e popolare proponiamo una tarantella nata nella tradizione di Carpino interpretata ancora da Marco Beasley e presentata nel precedentemente citato CD dell’Arpeggiata proprio con il titolo “La Carpinese” in cui emerge un evidente arrangiamento tra oralità e scrittura:

Pigliatella la palella e ve’ pe foco

Va alla casa di

Va alla casa  di

 lu ‘nnamurate

Va alla casi di lu ‘nnamurate

Pìjate du’ ore de passa joco.

Si mama si n’addonde di chieste joco

Dille ca so’ state

Dille ca so so stato.

Dille ca so stamo  faielle de foco

Vule, die a lae, chelle che vo la femmena fa.

Da questa versione sono partito per trascriverla in una versione facile per 3 chitarre, rifacendo il percorso dall’oralità alla scrittura:

Il problema del rapporto tra l’oralità e la scrittura, tra il ‘colto’ e il popolare è di per sé molto complesso. Tuttavia, può diventare un’opportunità di riflessione dalle molte sfaccettature su un argomento di cui studiosi di varie discipline stanno indagando da tempo. Pertanto, una conclusione, sia pure provvisoria, sarebbe un modo frettoloso per liquidarlo. In questa sede, basti dire che alcune forme cicliche e ripetitive nate nel XVI secolo dall’incrocio tra la strada e la corte, come la tarantella, la passacaglia, la ciaccona, la follia, si ritrovano sul terreno comune dell’improvvisazione dettate dalla contingenza collettiva e dalla sensibilità e creatività individuale, nel momento in cui vengono stilizzate e scritte diventano composizioni. Nota De Simone che non possiamo sapere con esattezza come storicamente siano state applicate queste prassi e per eseguirle non ci possiamo solo affidare alla vaghezza e imprecisione del segno scritto. Ci dobbiamo solo appellare, dunque, da una parte allo studio accurato delle prassi musicali antiche attingendo dai trattati (pensiamo solo all’aspetto ritmico nella musica barocca), dall’altra ad una catena di testimonianze orali che ci riportino al contesto originario. La tradizione musicale orale ha bisogno di essere in qualche modo di essere  annotata, ma anche la musica scritta,  come sostiene Roberto Leydi, ha una tradizione orale. Questo, se non una conclusione, può essere sicuramente un valido punto di ripartenza. 

Francesco Stumpo

Nel 1976 lo spettacolo intitolato “La tarantella del Gargano”

Estratto da “(Non) c’è musica e musica. Il folk revival di Pino De Vittorio” di Giovanni Fornaro

Giuseppe De Vittorio nasce nel 1954 a Leporano (Taranto). La famiglia materna è di origine contadina e del luogo, quella paterna si occupa di pesca e viene da Gallipoli (Lecce).
Negli anni cinquanta e sessanta, gli ultimi esiti della cultura contadina della Puglia meridionale sono fortemente declinanti ma ancora vivi e questo segna indelebilmente il futuro cantante, il quale assorbe dalle famiglie di origine anche modi tradizionali del «fare» musica che riattiverà successivamente.
Qualche canzone già l’avevo imparata in famiglia. […] Anche le sorelle di mio padre e mia nonna suonavano il tamburello, cantavano le pizziche. […]
Io ho imparato [a suonare] il tamburello da ragazzino, da una mia zia di Gallipoli che lo suonava divinamente.

 

Nel 1975 De Vittorio si iscrive all’Università di Firenze, insieme con altri amici tarantini come Gianni Castellana e Fulvio Sebastio, impegnandosi subito, oltre che negli studi, a organizzare feste serali e happening in cui si canta e suona per puro divertimento. De Vittorio «arrangia» i brani, predisponendo le diverse parti vocali:
Si finiva di studiare e si cantava. Ero dotato di una mia naturale impostazione vocale e intonazione e suonavo la chitarra, ero un autodidatta. La sera, con questi amici, abbiamo cominciato cantare brani della Nuova Compagnia di Canto Popolare. Provavamo villanelle a tre voci e io […] riuscivo a dare le «voci» delle varie parti, a orecchio, agli altri due ragazzi.
La formazione è ancora minimale: voci, chitarra, tamburello. Il gruppo non ha ancora assunto una denominazione definitiva. Il passaggio da una dimensione puramente ludica ed estemporanea del suonare e cantare insieme a una in grado di innescare un processo di semi-professionalizzazione avverrà grazie ad Angelo Savelli, che poi con Pupi e Fresedde svolgerà una lunga carriera teatrale.

Una sera siamo a Ponte Vecchio […]. Incontriamo casualmente Savelli, che non conoscevamo. Queste nostre performance estemporanee lo interessano, così mi invita a vedere le prove di un allestimento di un testo di Čechov per il quale faceva l’aiuto regista al teatro di Pistoia.6 […] Entrare in questo teatro e rimanerne affascinato, è stato un tutt’uno. Era la prima volta: il palcoscenico, i palchi, le prove con questi attori bravissimi (come Paila Pavese, Marcello Batoli)…
Procede in parallelo una utile estensione dell’organico: A noi si era unito il flautista di origine calabrese Michele Marasco, che suonava il traverso e successivamente è diventato un grande flautista solista. Studiava al conservatorio. Conoscemmo anche David Blazer, un americano che studiava medicina e suonava bene violoncello, violino e mandolino, tutti ad altissimi livelli. […] Lui ci presentò un notevole chitarrista italo-americano suo amico, John La Barbera, di origine siciliana, che suonò a lungo con noi.
Pupi e Fresedde riescono a inserirsi nel circuito delle feste dell’Unità e della musica dal vivo.
Savelli ci propone di fare un piccolo concerto di brani della NCCP per il festival dell’Unità di Stia (Arezzo). […] Noi, con pochi costumi e con un tipo di teatro da strada, già facevamo una sorta di teatro «sperimentale», unendo musica, danze e costumi particolari.
Subito dopo, il 6 maggio e ancora il 16 luglio 1976, ad Arezzo, il gruppo rappresenta uno spettacolo intitolato La tarantella del Gargano che potremmo considerare come vero atto di nascita di Pupi e Fresedde perché, esteso l’organico, testimonia dell’interesse della formazione pugliese per repertori diversi da quelli campani. Articoli di stampa attestano la denominazione della band, nonché l’origine e il repertorio di riferimento: «Gruppo Pupi e Fresedde di Taranto, spettacolo di canzoni popolari raccolte e rielaborate da Roberto De Simone».

Quella prima volta di Beppe Lopez al Carpino Folk Festival

18 maggio 2009 alle ore 20.18
Antonio Basile
Ciao Beppe non avendo ricevuto risposte alla mia email del 12 maggio le riscrivo qui.

Ciao Beppe è giunto il momento di mantenere le promesse.
Sarebbe molto gradita la sua presenza a Carpino per la prossima edizione del Carpino Folk Festival che si terrà dal 02 al 09 agosto.
Stiamo lavorando sul programma e ci piacerebbe presentare il suo libro “La Scordanza”.
Lei ha dei suggerimenti su come si potrebbe impostare la presentazione?

18 maggio 2009 alle ore 21.03
Beppe Lopez
potremmo esserci io e un paio di interlocutori: un letterato e un intellettuale-politico. oppure si potrebbe coinvolgereì il solo Giovanni Moro (il figlio), che io però non so come rintracciare. oppure potrebbe esserci un’idea “a due”: io e Roberto Cotroneo (abbiamo tutt’e due scritto un romanzo sugli anni settanta, ma profondamente e significativamente diversi). oppure io e Carofiglio (io, un “ragazzo” del quartiere popolare barese libertà, e lui un “ragazzo” del quartiere-bene murattiano. se ti va, riparliamone a voce (il mio tel.: 339….)

27/06/09, 11:21
Antonio Basile
Ciao Beppe perchè invece, con l’occasione della presentazione del tuo volume, non rilanciamo dal Carpino Folk Festival l’appello per la nomina a Senatore a vita di Giovanna Marini.
Secondo me con te, Giovanna Marini altro esponente firmatario dell’appello, ad es. Alessandro Portelli potremmo realizzare una bella serata e sostenere la causa che non possiamo non condividere.

27/06/09, 16:21
Beppe Lopez
SAREBBE BELLISSIMO. CI STO SENZ’ALTRO. del resto, tempo fa mi ha telefonato uno del Carpino Folk festival facendo riferimento alla nostra ipotesi e ottenendo da me la disponibilità a venire: aspettavo notizie. MA LA TUA IDEA E’ PROPRIO BELLISSIMA: IO E PORTELLI – E QUANT’ALTRI – A LANCIARE LA CAMPAGNA PER GIOVANNA MARINI SENATRICE A VITA,. anche in risposta al degrado della politica attuale!

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Niudd’ se le ricorda, mo, le ultime tre volte che invece si è mettuto a piangere, qualche mese apprima di venirsene qua.
La prima fu a Carpino. Sì a Carpino, sopr’al Gargano.
Quante volte che l’avevano sentuta insieme, lui e Saverin’, la Tarantella di Carpino, la canzone più bella, la melodì più accorata, la musica più addolorata, la voce più struggente, il ritmo più soave di cui rècchia umana abbia mai goduto. No, non quella della Nuova Compagnia di Canto Popolare o quella di Musicanova. No. Quella è robba di recupero. Ma proprio la Tarantella registrata dal vivo, il trenta dicembre del 1966, da Roberto Leydi e Diego Carpitella a Carpino (Foggia, Puglia): canto e chitarra battente di Andrea Sacco, più le due chitarre francesi di Michelantonio Maccarone e Gaetano Basanisi, e le castagnole di Rocco Di Muro. Quel dì Andrea e i compagni suoi avevano semplicemente cantato e sonato, come cantavano e sonavano a ogni serenata, a ogni sponsalìzio, a ogni festa paisana. Solo che quel trenta dicembre del 1966 ci stava un registratore. E solo per questo fatto avvenette il miracolo. Quella che era stata per secoli una canzone poveredda, di poveriddi e per poveriddi diventò un monumento, una delle sette meraviglie del mondo che da sola giustificherebbe l’esistenza dell’Unesco, l’aria più celestiale, la ballata più ammagagnata, la poesì più misteriosa, le strofe più arabescate, il ritornello più strascicato, l’intonazione più affatturata che fantasì umana potesse immaginare e alla quale polmone, cannarile, lengua e bocca umana potessero dare fiato.
Il trentatré giri che la conteneva (I Dischi dell’Albatros, Vedette Record, Italia vol. 1, I balli, gli strumenti, i canti religiosi, antologia a cura di Roberto Leydi) era quello più strutto di tutta la collezione sua, che pure ne vantava di capolavori. Da quando Saverin’ teneva appena tre mesi, sino all’ultima volta che stette con lui, apprima di scìrsene a Bologna – che ne teneva oramà ventitré di anni – se la sono sentuta cento, mille, diecimila volte la Tarantella cantilenata da Andrea.
E che gli va a capitare, quando se ne stava già a solo a solo come una mummia dentro a quella grande casa di campagna? Gli va a capitare che un compagno, Alberto, l’ultimo che si ostinava a tentare di tirarlo fuori da quella depressione, gli domandò se volesse accompagnarlo a Rodi Garganico – lui è originario di quel paisotto sopr’al l’Adriatico – perché teneva da sbrigare certe pratiche al Comune a proposito di un terreno ereditato che stava a vendere. E Niudd’, senza convinzione, si facette trascinare.
Succedette che, per certe complicazioni burocratiche, avevano da rimanere là pure il dì appresso. Allora fu lui a dire ad Alberto che la voleva vedere almeno per una volta Carpino, patria di quei cantatori leggendari, di quella musica senza tempo, di quelle parole che più che foggiane parevano turche, turchine e che comunque non aveva mai capisciuto checcosa volessero significare esattamente (e di cui, intenzionalmente, mai ha cercato il testo scrivuto). Voleva vedere com’era fatto quel mucchio di case e casaredde che una magì aveva da tenerla se là, proprio là, qualche uno inventò quella magica maniera di cantare. Così decidèttero di scirci a mangiare qualcheccosa, quella sera stessa. E là avvenette il prodigio. Parcheggiata la macchina, stavano caminando tra quelle viòttue, quando si sentette una musica da lontano. Evidentemente una festa paisana. Sonavano e cantavano. Mano a mano che si avvicinavano, Niudd’ riconoscette quella musica e pure quella voce. Appena sbucarono dentro allo spiazzo, la scena fu chiara: Andrea Sacco, classe 1911, proprio lui, lui in persona, che chiaramente campava ancora, stava a cantare la Tarantella di Carpino. È stato, per Niudd’, uno dei momenti più emozionanti della vita. Cercò istintivamente Saverin’ con gli occhi, con la capa, col core, con passione, con dolore, con disperazione, e non ci stava.
Piangette ininterrottamente per tutt’e tre le volte, una dopo l’altra, che Andrea Sacco cantò, ricantò e arricantò a furor di popolo quella nenia dolce e disperata.
La seconda volta che piangette, ma certo non come a Carpino, fu dentro a un “centro sociale” romano dove lo aveva trascinato sempre quel compagno suo che non aveva ancora perduto la pascienza. Cantava e sonava un gruppo leccese di pìzzica.
Ci sta da precisare che era stata la “musica popolare”, quella ricchezza e quella bellezza di un mondo antico di poveriddi, mo riconosciuta da tutti come forma classica di comunicazione culturale e sociale, era stata quella musica che a lui aveva regalato o svelato radici che non teneva o non sapeva di tenere sino a quando era rimanuto dentro alla città sua di origine, notoriamente commerciale, materiale e pratica pratica. Quella musica aveva comenzato a sentirsela dentro al sangue e dentro al core con la scoperta, da “romano”, delle cantate dei braccianti di Matteo Salvatore, un analfabeta di Apricena (che poi, guarda la combinazione, è a una sckutazza da Carpino), capace d’inventarsi da solo una tradizione che pareva inesistente o forse più esattamente di adacquare e di fare rifiorire – con la fantasì, con l’allegrì e pure con le ferite sue – temi e melodì asseccate da secoli dentro a quella terra che non conosceva l’acqua. E mo Matteo viene indicato da tutti come un maestro della musica popolare, come un monumento vivente della “musica etnica”, pur essendo rimanuto sempre selvatico, solitario e, nonostante che si atteggi ad artista di varietà e a fìgghio di zòccana, disperato. Apprima Matteo, poi i Cantori di Carpino e poi ancora la pìzzica leccese. Quella musica popolare della terra nostra era diventata, trent’anni dopo, pure la radice delle emozioni e della cultura non solo musicale di Saverin’.
Dentro al “centro sociale” romano, quella sera, il violino non lo sonava Luigi Schifani, l’organetto non era quello di Pasquale Zizzari, il tamburello non lo batteva Salvatora Marzo, la chitarra non la faceva soffrire Giuseppe Ingusci, come dentro alla registrazione fatta a Nardò (Lecce, Puglia) da Diego Carpitella e Roberto Leydi.
L’aria non era nemmanco quella del giugno 1959, quando Ernesto De Martino se ne scendette verso la “terra del rimorso” con uno psichiatra, una psicologa, un musicologo e una sociologa (Giovanni Jervis, Letizia Jervis-Comba, lo stesso Carpitella e Amalia Signorelli) per studiare dal vivo la malatì misteriosa che colpisce le fèmmene muezzicate dalla mitica taranta e la cura rituale di musica, ballo, fazzuetti colorati e scenografì di frasche, fronze e acqua scorrente che sana quelle poveredde con l’aiuto di Santu Paulu meu delle tarante.
Ma il ritmo era quello. L’appassionata voglia d’identificazione di quei ’uagnuni e di quelle ’uagnedde con i cristiani che avevano campato e sofferto dentro alla Grecìa salentina era veramente trascinante. Tutti i ’uagnuni e le ’uagnedde presenti dentro a quel “centro sociale”, praticamente tutti di Roma, si mettèttero a ballare più o meno come ballavano le tarantate, misckando senza saperlo la pìzzica-taranta, la pìzzica-pìzzica e la pìzzica-duello. Non stavano a Galatina, né a Melendugno, né a Torrepaduli, ma quella musica si era infilata veramente dentro alle vene e misckata col sangue di tutti. Pure dentro alle vene di Niudd’, pure col sangue suo, ancora una volta. Così si facette pigliare dalla commozione, gli venette istintivamente il bisogno di condividerla con Saverin’. Ma Saverin’ non ci stava. Il pianto gli salette dalle viscere. Se ne fuscette a nascondersi fuori, all’aperto, apprima che i sigghiutti gli scuotessero penosamente tutto il corpo e gli si bagnassero gli occhi.
La terza e ultima volta che Niudd’ ha piangiuto ….

“La scordanza”, il libro di Beppe Lopez pubblicato da Besa muci 2008, narra del passaggio del nostro Paese – e del suo protagonista – dalla fase pre-moderna alla modernità, dalla fase della ricostruzione a quella della perdita dell’innocenza e dei valori.
Per inseguire i suoi sogni e dare corpo al suo engagement, il “sessantottino” Niudd’ emigra da Bari a Roma per fare il giornalista politico, partecipando a quel clima in cui la liberazione veniva vissuta in prima persona. Tanto per cominciare, nei rapporti professionali e nei rapporti d’amore e di sesso. Le vicende del “giornalista democratico” si intrecciano con quelle dei colleghi “borghesi” e salottieri, del “movimento”, del femminismo, dei “compagni che sbagliano”, del terrorismo, dell’inadeguatezza del sistema politico e delle sue ambiguità. In quel clima, dopo un paio d’anni dalla nascita di sua figlia Saverin’, Niudd’ sfascia, come da copione, il suo matrimonio con Iagatedd’, la ragazza che per amore lo aveva seguito nella capitale… Niudd’ vive lo “spartiacque” della fine degli anni Settanta (emblematizzato dall’assassinio di Moro) come una brutale, indebita, devastante interruzione di un “processo di democratizzazione” nel quale si era identificato per tutta la vita e al quale aveva legato anche le sue ambizioni di avanzamento sociale e di carriera…
Doppiamente sconfitto e ferito – dal crollo del suo mondo di valori e di rapporti, e da una tragedia personale, la più grande che possa capitare a un uomo, che non vuole accettare – Niudd’ torna nel 2000 nella sua città, a sopravvivere proprio nella casa in cui era vissuto da ragazzo, in attesa e con la convinzione di poter rivedere sua figlia…
Il romanzo è diviso nettamente in due parti. Andata e Ritorno.
Nella prima, quella dell’emancipazione, della speranza, delle utopie e infine della “liberazione”, Niudd’ ricostruisce la sua storia famigliare e personale, con radici in un mondo arcaico, insieme semplice e inquieto, che si affaccia alla modernità. In questa prima parte prevale il registro letterario e, con esso, un linguaggio frutto di impasto fra italiano formale e materiale linguistico meridionale (lo stesso affilato idioletto usato da Lopez nel suo romanzo di esordio, Capatosta, caso letterario del 2000).
Nella seconda parte, “Ritorno”, quella della delusione, della sconfitta e del dolore, prevale un registro più “ragionante”, da documento umano e sociale, a tratti anche toccante e insieme ossessivamente ideologico. Qui Niudd’ fa i conti col proprio passato e col proprio insostenibile, inammissibile presente: l’assenza di sua figlia Saverina, dell’unico amore, dell’unico fiato, dell’unica ragione di vita che gli è rimasta su questa terra. Almeno così crede. Tiiene un poco di confusione in capa da qualche tempo. Non esclude nemmeno di soffrire di qualche inganno della memoria. Una scordanza? Un’amnesì? Una rimozione? Non lo sa…

BEPPE LOPEZ, torno al Carpino Folk Festival nel 2018 in Un viaggio slow a bordo dei treni delle Ferrovie del Gargano per una conversazione sul suo libro dedicato a “Matteo Salvatore, l’ultimo cantastorie”, Aliberti Editore.

In memoria

LO ‘NGAUDIO OVVERO LE NOZZE GARGANICHE DI STRAVINSKIJ

In passato su questo Blog abbiamo già parlato dell’approccio della compenetrazione tra fonti utilizzato da Roberto De Simone e vedemmo come il Maestro faceva uso delle sue ricerche condotte sul campo o di quelle realizzate da altri per confrontare i canti raccolti con quelli documentati con fonti scritte per poi rielaborarli, con il gusto e la grande competenza compositiva che lo contraddistingue, secondo il modello stilistico della tradizione. Ecco, nei giorni scorsi ho trovato un altro esempio che coinvolge Carpino e il Gargano, nell’omaggio che Roberto De Simone fa al compositore Stravinski nel 2021 al Ravenna Festival. Per l’occasione, infatti, rielabora il testo russo di Les Noces nel dialetto garganico, mettendo insieme due mondi apparentemente lontani.

Ma cosa c’entra un balletto composto da Stravinskij per i Ballets Russes di Diaghilev con un antico dialetto garganico? Come possono Les Noces debuttate nel 1923 al parigino Théâtre de la Gaîté-Lyrique diventare Lo ‘Ngaudio? Roberto De Simone riconosce nei quattro quadri in cui stravinskij divide Le Nozze (prima le usanze a casa della sposa, poi quelle a casa dello sposo, il momento della benedizione e quello del banchetto nuziale che si chiude quando gli sposi vengono accompagnati alla stanza nuziale) quel nucleo di originaria verità contadina, quell’essenza rituale, che si ritrova in epoche e culture diverse, e che nelle sue mani diviene strumento di sperimentazione e linguaggio sempre attuale. La partitura e il singolare organico rimangono intatti, mentre il dialetto che sostituisce il russo rimarca l’impeto ritmico della musica. Forse perché se è vero che dei versi tratti da antichi poemi popolari russi lo stesso Stravinskij apprezzava prima di tutto il “suono”, è anche vero che nella purezza del dialetto seicentesco la parola si fa musica.

“Dell’opera – spiega Roberto De Simone – conoscevo le catene fonetiche, le rime, le allitterazioni, le frasi idiomatiche… il lampo mi colse d’improvviso, notando una profonda affinità tra Le Nozze e i canti popolari del Gargano che avevo raccolto a Carpino, a Monte Sant’Angelo, a San Marco in Lamis, a Rodi Garganico e in altri paesi della zona. Ora mi si palesavano le coincidenze fonetiche tra quei canti eseguiti sulle anomale armonie delle chitarre battenti e gli agglomerati pianistici di Igor’, magari riferiti a immaginarie corde di balalaiche. Ne ero sufficientemente convinto: occorreva trasporre il russo in un testo fonetico in lingua garganica, che avrebbe potuto ridare sonorità e significato rituale e religioso all’opera, avvicinandola alla sensibilità del nostro immaginario fonetico, in cui si invocano San Michele, la Vergine Maria, gli Apostoli, parimenti come a Mosca, a Kiev e nelle aree slave.”

Quanto segue è quello che è riportato nel Programma di Sala della serata di Ravenna (12/06/2021)
Da Les Noces a Lo ’Ngaudio
È il 1912 quando Igor’ Stravinskij, ancora impegnato nella stesura del Sacre du Printemps, incomincia ad accarezzare l’idea di utilizzare, per una sua creazione, testi riguardanti i riti nuziali del mondo popolare russo.
Nel suo soggiorno svizzero, iniziato nel 1914, ha già con sé alcune raccolte di canti tradizionali, tra cui un’antologia del folklorista Pyotr Kireevsky; partendo da questi reperti la sua idea è quella di ricreare in scena la solennità di un cerimoniale arcaico e cristallizzato. La fase di elaborazione dura anni e approda alla sua forma definitiva – come balletto – quando, oltrepassato il cosiddetto “periodo russo”, gli orizzonti espressivi del compositore sono ormai mutati e tesi verso il cosmopolitismo culturale della vivace Parigi degli anni Venti.
Nel corso degli anni che trascorrono dalla prima strumentazione (1917) a quella definitiva, andata in scena il 13 giugno del 1923 al Théâtre de la Gaîté di Parigi per i Ballets Russes di Diaghilev (suo committente per l’opera), il progetto si evolve soprattutto da un punto di vista timbrico, mentre le scelte iniziali, sia relative ai testi sia all’impianto melodico-armonico-ritmico, restano in definitiva fedeli all’idea di partenza.
Pensate in prima battuta per soli, coro e orchestra; passate attraverso una fase “meccanicistica” nella quale Stravinskij vorrebbe a tutti i costi inserire – per la disperazione di Diaghilev – delle pianole automatiche in scena; superato il momento in cui il compositore s’innamora delle sonorità del cimbalom ungherese e vuole forzosamente introdurre in organico lo strumento, alla fine Le Nozze approdano a una veste sonora più radicale, sintomatica di quella sorta di prosciugamento formale che accompagna il processo evolutivo dell’estetica di Stravinskij.

Così egli stabilisce di far muovere la sua musica tra due poli opposti, cui dà precisa denominazione: il “soffio” e il “battito”. E se alle voci è destinato le souffle, nulla di più adeguato, per strumentare l’idea di battito, che ricorrere alla percussione.

Percussione in senso letterale (sono undici gli strumenti che rappresentano la categoria) più quattro pianoforti, che esaltano anch’essi l’aspetto ritmico, più che dipanare i suoni in veri, dichiarati archi melodici.
Anche perché la scelta metodica di Stravinskij può dirsi delimitata entro un diatonismo arcaicizzante e barbaro, che esplode nell’essenzialità senza tempo del rito.

E le parole, i testi, originariamente in russo e poi tradotti in francese dall’amico e poeta svizzero Ramuz, vengono rifunzionalizzati in chiave fonetica, in una sorta di frantumazione sillabica che riporta a galla schegge di un mondo all’epoca già quasi perduto e le riallinea nella modernità cinetica e cinematografica tutta nevroticamente parigina.

È proprio sui testi che s’innesta, con sorprendente gioco di analogie metastoriche, il lavoro di Roberto De Simone per Lo ’Ngaudio, versione de Le Nozze stravinskijane in lingua garganica, che nella stagione 2017 della I.U.C. (Istituzione Universitaria dei Concerti, Roma) vede la sua prima esecuzione integrale (dopo un’anticipazione campana risalente al periodo natalizio dell’ormai lontano 2008).

L’intervento del Maestro napoletano è dunque sulla parola: eppure, la sua, mantiene le caratteristiche di un’azione prettamente “musicale”, giacché egli aderisce appieno alle scelte di Stravinskij, che nelle catene fonetiche asseconda sì senso e significato verbali, ma intende mantenere in primo piano una sorta di astrazione uditiva, travalicante la parola stessa.

Il fonema è ovunque la vera operazione culturale.

Su questo sfondo epico e antinarrativo, ecco che si rappresenta Lo ’Ngaudio, come il festino di nozze veniva chiamato in napoletano settecentesco.

La scelta linguistica cade sul dialetto garganico, antiletterario (rilevato sul campo dallo stesso De Simone negli anni Settanta del Novecento), petroso, aspro, tronco e incredibilmente in sintonia con il testo originale russo cui De Simone ha fatto diretto riferimento, senza passare per la più praticata traduzione francese.
Nel rispetto del gioco sillabico, i quattro quadri e le varie scene sono tradotti comunque nel loro significato linguistico letterale. Sorprendenti sono le somiglianze nei culti di Paesi geograficamente tanto distanti: basti citare, tra i tanti elementi analoghi per senso culturale riaffioranti da entrambi i testi, l’uso della lamentazione per l’abbandono dello stato verginale della sposa o l’invocazione ai Santi Cosma e Damiano, i quali anche da noi venivano tradizionalmente invocati per la grazia del parto.

Senza tradire lo spirito originale, l’intervento desimoniano sembra anzi esaltarne l’atemporalità, da cui scaturisce senza forzature la non-necessità di collegare a un luogo prestabilito quanto rappresentato: questi è parte di tutti i luoghi e, ormai, di nessuno.

Anita Pesce

SINOSSI
Primo quadro
La casa della sposa.
Nella casa della sposa, Antonia, le comari sciolgono la treccia della fanciulla annodata con nastri simbolo della verginità. Lei piange, tra timori e speranze, così come vuole la tradizione; le consolatrici cantano in coro e invocano la benedizione della Vergine.

Secondo quadro
La casa dello sposo.
Nella casa dello sposo, Giovanni, i compagni e i genitori adornano il giovane fidanzato; insieme invocano la protezione della Madonna. La preghiera si mescola ai loro canti finché il figlio invoca la benedizione paterna (con un canto basato sulle modificazioni di un tema che nella liturgia bizantina viene di solito cantato nella Messa dei Morti).

Terzo quadro
La partenza della sposa.
Lo sposo viene a prendere la fidanzata. I genitori benedicono la coppia davanti all’icona e le due madri
lamentano ancora la perdita dei figli e li supplicano di tornare alle loro rispettive case.

Quarto quadro
Festa di nozze.
Tra pranzo, danze e bevute, si susseguono incessanti i motti di sapore paesano, i frizzi tra i convitati, le
buffonesche raccomandazioni o allusioni sessuali agli sposi, talvolta anche senza nesso e senso come accade tra avvinazzati. Infine gli sposi sono accompagnati alla stanza nuziale e la festa ha termine.

IL TESTO

In casa della sposa

Scasat’ meja

Sca… scasat’ meja trezzuccia biondella!

Ser’ la mè trezzuccia

Mammella liave mammella liav’!

Ser! Cu anell’ argient’

Mamma allisciava mamma allisciav’

Oh! gioia so’!

Illajò ohmmè!

Pettene pettenà Ntoniella anella

Pettene pettenà ricciolettella Ntonia

Gioia so, rènnena

Ahi trezza arricciala,

Nocca rossa annoccala.

Pettene pettenà Ntoniella anella

Pettene pettenà nenna ’nfunna, stienna

Pettene fitto a lu cardà

Primmi esciva sòcrema

Trista sòcrema

Spiatata sòcrema

Crudela sòcrema

Commènz’ la treccia a sbatt’

Me risbatt’

Sbatt’me risbatt’

Me batt’ e risbatt’

Nce dev’ n’altra bott’

Nce dev’ n’altra bott’

Oh mmé oh mmé,

Gioia so oh mmé

Pettene pettenà Ntoniella anella

Pettene pettenà ricciolettella Ntonia

Gioia so’ rènnena

Ahi trezza arricciala

Nocca rossa annoccala

Ricciolella Ntonia

Trezza meja trezzuccia biondella

Nò chiang’ nò chiangere nennella

Nò chiang’ palommetella,

Nò chiang’ cchiù, oi Ntoniella

No chiangere palommuzza Antoniuzza

Si tatucc’ lasce e màmmeta

Nu rescegnuolo all’uort’

Llà t’accoglie tatuccio a brazz’aperte

La gnora co lo gnor’

Mammella a brazz’aperte

Gnora mamma

Mamma gnora

Faccia argient’

Giuvannenie’ pe te lu rescegnuolo all’uort’

Vola canta ‘ncimma a la casat’

Tutta apparat’

Frischia la matenat’

notte fa la serenat’

P’ tte, sì, p’tte oi ntoniella

P’ tte oi faccia d’oro

Canta e te recreja

E pazzeja

Si ‘o suonn’ s’ntalleja

P’ la Messa te r’sveja

Ndai! Ndai!

Sient’ li sunatur’ paes’paes’

Ndai ! Ndai!

Ca puozz’ aunnà Ntoniella

Ca tu puozz’ aunnar’ ndai!

Ca puozz’ aunna’ comm’ ’o mar’

Sott’ ll’ èv’ra sott’ steva

Sott’ ll’ èv’ra sott’ steva

Lu scium’ nce curreva

E lu sciummo jev’

Sott’ ll èv’ra sott’ steva

Sott’ ll èv’ra sott’ steva

lu tammurro vatt’

E vott’ na bott’

Tozza cchiù sott’

Vir’ portn’ Ntoniuccia

D’ fiore ncoronata

P’ ghi a lu spusariz’

Capill’ pe’ capill’ ohi bionde

Fance stretta la pett’natura

Proprio miez’ d’ la cap’

E all’urdemo rossa la nocca

Oi bella Maronna dance tu na man’

Scinn’ a sta cas’ vien’vien’

Dànce tu na man’ streccia tu la trecc’

Spettna tu a Mtoniella anella

Ricciolettella biondella

Pettene pettenà Ntoniella anella

Pettene pettenà ricciolettella Ntonia

Gioia so’ pettena Ntoniella anella

Pettene pettenà ricciolettella Ntonia

Ohmmé rènnena Ntoniuzza a pettenà

Nocca rossa annòccala

Pettene pettenà Ntoniettella

Pettene pettenà biondolettella Ntonia

Pettene pettenà jonna nfonna stienne

Pettene stritto a lu cardà

Priesto lesta piglia lu laccett’

E la nocca rossa va nce mett’

Nu ramagliett’

De frisca violett’

In casa dello sposo

Mamma d’ la grà

Vien’ vience a vesità

Dànce tu na man’

Li ricci a sterà

Aniello p’ aniello,

Li ricce a tesà d’ Giuvanneniello.

Vien’ vience a vesità

Vience a vesità

Li ricce a tesà

Comm’ fa’ comm’ ogne de

Lu zito li ricce?

Comm’ fa’ comm’ ogne de

Giuvanne li ricce?

Vien’ vience a vesità

Vience a vesità

Dance tu na man’

Li ricce a tesà.

Mò nce jammo a li tre mercati ‘ncittane

P’ cumprà p’ cumprà d’agniento na garraffa

P’ lustrà p’ fà brillare

Chisti ricce!

P’ fa brillar’ sti ricce biond’!

Mamma d’ la gra’

Vien’vience a vesità

Dànce tu na man’

Li ricce a stirà

Vien’ vience a vesità

Li ricce a stirà.

Sera aiessera,

Stev’ assettato a la casa

Assettat’ lu zit’

Sciuglieva li ricce.

Mò a chi mai sti ricce darrammo?

E mò a chi maie

Sti ricce darraie?

Vacce a dà sti ricce biondille.

Mò a chi maie

Sti ricce darrammo?

A te Ntoniella attoccano

A Ntoniella

Ntonielluccia bella

A te attoccano

A Ntoniettuccia

Vanno sti ricce!

D’ garuofaniello va l’odore cu tìe’

A te attoccano!

Vuie d’oro lucite d’ lu zito

Oi ricce d’oro lucite

Pe’ stu bellu figliul’

E l’arricciava mammélla

L’arricciava

E po’ accussì diceva:

Figlio ca p’ nov’ mis’

Io te purtai

‘Nzino io te purtai

Te purtai

E a n’ata t’ ne vai

Ramusciello mò nce stai

Lemmunciello l’adacquai.

A chi li ricce, a chi stu tesoro?

A chi mai sti ricciole d’oro?

A chi mai

Sti stennarde de lo sole

Esche d’ lu cor’

Fora d’ li ffore?

Viata, viata chesta mamma

Che fece stu figliulo assennato

Fatone

Buonu guaglione

Curazzone

Bellu guappone!

Cumparite ricce biondille

Ntorno a stu janco viso,

Fioruso vaso de rose!

E pe’ te oi Antoniella

Stu fioruso vaso de rose

Lu meglio sciore de lu paravis’

A Rurian’ Rurian’

Chisti ricce fanno tutte ‘mpazzì

Mamma d’ la grà

Vien’ vience a vesità

Dance tu na man’

Li ricce a sterà

Aniello p’ aniello

Li ricce a stirà

D’ Giuvanneniello.

Vien’ vience a vesità

Dance tu na man’

Li ricce a stirà

O Maronna Bruna

Viénce Santa Vergene

Vié a lo ‘ngaudio

A lo ‘ngaudio

Viene cu tutti ll’Apostoli

Vié a lo ‘ngaudio

A lo ‘ngaudio

Vien’ nziem’ai Sant’Angeli

Vié a lo ‘ngaudio

A lo ‘ngaudio

Nos benedica Domine

Pate cum Figlio

Vié a lo ‘ngaudio

A lo ‘ngaudio

A lo ‘ngaudio

Benedicite mate e pate

Che a me ‘ngaudià vaco

Come a combatt’

E le mura vaco a batt’

P’ pigliareme la figliol’

E mò jé Giuvannino signò

E le ccér’ songo ardent’

‘Ncattedrale lu zit’ entra

E basa lu Cristo argent’

Oi Madonna mate re Dio

Cristiani che

Cumpagni che

Fratielli che site venuti a vedé

Benedicite p’ ‘ngaudià lo sposo nuviell’

Vui che viaggiaste ‘ncammino a pié

P’ lu zito ch’è garufaniell’

Lu sposo mò caccia ll’aniell’

Ohi!

Com’ piuma liggera cade ‘ncocchia

Se ‘nginocchia

A lo castello p’ ghì ‘ncocchia

Se ‘nginocchia

Se ‘nginocchia

Giuvanniello a soi pate

Se ‘nginocchia

Giuvanne davante a soi mate

Dice: mò benedite lo vostro figlio

E l’occhio de Dio

Sope quisto ‘ngaudio

Cum Cristo Dio vace avant’

E nui dreto cui Sant’

Benedite noi li vecchi e li giovani

E Santi Cosma e Damian’

Dio benedica le ddoi Famiglie

A tutti nce diano la man’

Ohi!

Dio benedica le ddoi Famiglie

Dio benedica le ddoi Famiglie

Dio benedica lo nostro parroco

Michele arcangelo

Dio benedica nui frati di Cristo

Dio benedica tutti li cristiani

In soi sante mani

Momme Pate

Et Figlio et Spiritu Santo

P’ lo ‘ngaudio

A lo ‘ngaudio

A lo ‘ngaudio

Santo Luca vieni a lo ‘ngaudio

Santo Luca

Santo Luca vieni a lo ‘ngaudio

Santo Luca vience mmiezo

Vience mmiezo

Viene tra li zite nuvielle

Vience mmiezo a sti dui compari

Scinne mmiezo a sti dui sposi

E primmo figlio.

La partenza della sposa

Dice che ce stev’ la luna

Risplendente come lo mi amore

E ce stev’ la Regginella

‘Ncasa de lo gnore tatariello

‘Ncasa de lo gnore

‘Ncasa de la gnora mammella

Oi ta’ damme la benerizio’

E po’ luntano a n’ata maggion’

E comme colava cera vergene

Dalla cannela ‘nnante a li Santi

Jesse steva Regginella

Regginella pronta a ghì

E già benediceno la soi figlia

Essa chiangenno ‘nnante a tata

Ecco jè le quattro parte facimo

Ecco jè le quattro parte facimo:

Pane sale e Maria Vergene

Santu Cosma viene a lo ‘ngaudio

Santu Cosma e Damiano

A lo ‘ngaudio

Ndà la stanza

Ndà la stanza priparata

Ddoi palomme so’ pusate

Santo Cosma a lo ‘ngaudio

Santo Cosma e Damiano

Santo Cosma fance forte

Forte e longa na catena

Na catena

Da mò nfi’ alla vicchiaia

La Maronna, Cosma e Damiano

Mò ce stanno ‘nnante

Cu catena santa

Da mò nfi’ alla vicchiaia

Da mò nfi’ alla vicchiaia

E nfi’ alle criaturell’.

Ndà la stanza

Ndà la stanza priparata

Ddoi palomme so’ pusate

E chi vev’ chi vev’ chi vott’

E chi sona e vatt’

Lu tammurro sona e sbatt’

Santu Cosma viene a lo ‘ngaudio

Mò ce stanno ‘nnante

Cu catena santa

E ‘ngaudio putente

Santu Cosma viene a lo ‘ngaudio

Da mò nfi’ alla vicchiaia

Da mò nfi’ alla vicchiaia

Fino alle criaturell’

E tu Santa Maronna

Tu Maronna Santa

Mamma re Dio

A lo ‘ngaudio

A lo ‘ngaudio

A lo ‘ngaudio

Fallo forte

E cu tutti ll’Apostoli

E co tutti Sant’Angeli

E comme la vite a lo chiupp’

Comme fa la vite a lo chiupp’

Tal’e quali li dui zite

Pozzano aunì de cchiù

Sempe cchiù de cchiù

Uù uù uù uù uù

Core de mamma

Ohi figlio mio de mele

Core de mamma oi nennillo

Ca t’aggio allattato e crisciuto

Ahi torna a me figlio de mèle

No farme aspettare a te cchiune

Torna a me

Tòrnate figlio trisoro

Tòrnate figlio de mèle

Scurdasti ohi figlio ‘nta toppa d’oro

La chiave ‘nta la fascia de seta

Core mio nennillo

Core mio nennillo

Il pranzo di nozze

E fiore co fiore se ‘nzertavano

E fiore co fiore pampaniavano

E voilì voilì voilì

Cuntienti e voilì

E cèvza rossa mora

E voilì

Fràula paisana sana

Oi San Criscì

Voilì e voilì

E fiore co fiore se ‘mparolano

E fiore co fiore s’avvicinano

E tuosto tuost’ arriva Ntonio ‘o ricciulill’

Ha trovato n’aniello d’oro

E preta priziosa

E lo primo fiore jè Giuvanneniello

Lu sicondo fiore è Ntoniella bella.

Muscio muscio vene

Austin’ o tallo

Ca l’ha perzo n’aniello

Austin’ o tallo

Ca l’ha perzo n’aniello d’oro

E preta priziosa

Muscio muscio muscio Austin’

Muscio Austin’

Viene tallo

Viene Austin’ viene Austin’

Ca l’ha perzo n’aniello

Co preta priziosa

E arriva volanno e arriva

E lo fiore co’ fiore se salutano

E lo fiore co’ fiore se salutano

Iù iù iù iù iù iù iù iù

E lo fiore co’ fiore se ‘mparolano

E arrivat’ palomma

E arrivat’

Iu iu iu iu iu iu iu iu

Voilà!

E arrevai l’auciello oi

E arrevai palomma

E arrevai oi

Mò le scelle sbatte

E mò le scelle rotte

Voilà voilì voilà

Trema tutt’ ’o letto

Voilà voilà

Tata le dicette:

Voilì voilà lilà

La zita vi’ ccà

E Dio te la dà

Tiè lino e canapa

Ahi piglia Ntoniella e trapana

Le cammise e llenzola hai da fa’

Llenzola hai da fa’

Ahi piglia ntoniella e trapana

Jennero mio caro

T’arraccumann’ e te dongo

La figlia mia

Tiè lino e la sémmen’

Chesto cumpete a la fém’na

Tie’ lo ggrano e lu cellar’

A te t’attocca guvernar’

Lo grano e lu cellar

Spacca li llén’ li llenzol’

Dance ammore

E falle na scutuliat’

Nobble so’ trasut’

E songo bevut’

E songo bevut’

E a maria no ‘nvito

Vive mammélla

E po’ magna cu nnui

Nu vev’ nu magno cu signure

E nu sento

E si stesse Menecon’?

Ve varrìa magnarrìa e ve sentarrìa

Oi tu auciello cantator’

Viaggiator’

Oi tu auciello cantator’

Viaggiator’

Andò si’ stato

E che hai truvat’?

‘Ndo si stato e ch’hai truvat’?

So’ stato p’ lu spierto mare

Oi lu mare p’mare

Voilì voilì lu mare p’ mare

E mmiezo a lu mare lu mare

Nu janco cigno navigar’

Voilà nu janco cigno navigar’

Oi

Nu janco cigno a lu mare

Oi

Vedisti tu lu janco cigno?

E allora dice che a lu mare

Lu mare nun so’ stat’?

E allora dice che lu cigno

Nun aggio abbistat’?

Uh! Na cigna na cignella sotto so’

Uh! E jessa steva sott’ ’a scella so’

Dui cigni e bbà

Dui cigni janche jà

Che fa p’ mare janche jà.

Uh! Giuvanni e Ntoniuccia jerano uh!

E voilà e voilà dui cigni janche jà.

Giovanni e Ntoniella jerano

E tu, Ntonià,

Che dote hai dat’a iss’?

Stu lazietto

Vi’ quant’oro tengo ’mpietto

Zecchine e perle fino a ‘nterra.

O sciaurat’ lo pat’ d’ Ntoniella

Ha dat’ la figlia

P’n’onz’ ’e muniglia

Jamm’ bell’ ampressa facìt’,

E purtate la zita

Cca se scoccia lu zit’

A’ muniglia n’onza

Te la vinn’ e l’arronze?

Belle ragazze,

Vui maeste d’ verrizze

Sciacquapiatte cu priezze

Male lengue fràcete

Mogliere sbrénnete

D’uommene ‘nzipete

E vui cantatò’

‘Nvitate a sta cummertazio’

Cuminciate!

E lu zito dice: dorm’r’ voglio

Essa le risponne: e io cu te

E lo sposo dice: int’a lu lettuccio

E Ntoniella le fa: nce capimm’?

E Giuvanne dice: la cuperta è fredda

E Ntonia risponne: la scarfammo.

E p’ te Giuva’

Che mò stamo a canta’

D’ lu falcone e d’ lu pavone

P’ Ntoniella P’ Ntoniella

Siéntece oi Giuvanne

Nui p’ te oi Giuvanniello

Jé p’ vui sta canzone

P’ vui zite jè.

E tu che fai sola sol’assettat’?

Oi Tolla auniscete ‘nzieme cu nuie

Lu letto va a scarfa’ a Giuvanni

Quanno vive e te spasse

Lu mmale va arrasso

Ué ca li signure

Ué ca spilan’ ’o ziro

E po’ sient’ dire

Uh ca stu festino

Va propeto na meraviglia

Nove cacciat’’e vino bone assai

Ma la decima cchiù meglio sarrà

Se ne va Ntoniella a n’atu paese,

A n’atu paese,

Bona sciort’ essa aggia

Sia rispettosa e saggia

Rispettosa e bona e gentile

Cu ognuno

Nu surriso all’anziane

E a chill’ ’e vint’anne

Ma na leverenza spetta sul’ a Giuvanne

E p’ la via ‘e massarie

P’ la campagna bene mio

E ‘nta lo ciardine

Li pperat’ asciate delli pieduzze

‘E Ntoniuzza

Jeva e ghieva lu zito lu zito

E sope lo capo

S’è puosto lu cappiello

Vede Giuvanniello,

Ammartenatiello,

La mia cara Ntoniella

Avanz’ ’o pere nu miglia

Porta la mantiglia

La vunnella vermiglia

Tène nere li cciglie

E alla salute d’ gnore

Tata viv’ addò vaie

Tata viv’ addò vaie

Quacche cosa ai zite daie

Alle zite mò daie.

Ué ca li figliule int’ a na casarella

Vanno li spuse

Lu lietto de rose

Li ccuscenelle de raso

Lu vaceliello d’argento

La tuvaglia addore de menta

Lieve russo miette a lu viso.

Forte! Uh è forte!

Nun se po’ vevr’!

Vive, vive e và

S’ha da vevr’ assai

E quaccosa alli zite dài

Alli zite dài

Alli zite dài

Chesta, chesta, chesta femmena

Chesta ciotola va nu ‘rano

Ma quanno quanno sarrà chiena

Ne jarrà dui duie ’rà

Fosse o ver’!

Fosse o ver’!

Va lu sciumm’ ‘nchiena pussente

Jesse duie ‘ra, jesse cinche

Ma nnant’ a la porta s’allamenta

Ohi socra mia mamma ’gnora mia!

Ma basta!

Jammo bello amice

Nun verite ca lu zito s’è stancato?

Nun sarrà cchiù zit’

La figliola trase rint’ a la stanza

Jarrà duie rà

Forse otto

E nziem’ a essa

Vanno a priparà lu liett’

Lietto, lietto mio letticiello

Ncoppa lu lietto li mmatarazz’

Ncopp’ a li mmatarazze li ccuscenell’

Sotto li ccuscenelle le lenzol’

Sotto li cuperte lu giovane ‘agliard’

Sotto bell’ e ‘agliardo Giuvanneniell’

Giovann’ ’e Felippo

Quanno l’auciello pizzeca la fica

Ncoppa a lo lietto

Giuvanniello stregne Ntonietta

E la vasa

La mano piglia e l’accarezz’

La manella ncopp’ a lu ccor’ e bbà

La manella ncopp’ a lu ccor’ e bbà

Core mio moglierella

Ca mò sì d’ ’a mia pazziella

P’ lu lietto desiderat’

Starrammo io e te

E cu ssanetà

Alla faccia ‘e chi porta ‘mmiria!