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Inaugurazione del Palazzo Baronale “Centro Culturale Andrea Sacco”

ll 17 marzo p.v., il Comune di Carpino, in collaborazione con l’Associazione Culturale “Carpino Folk Festival” inaugurerà il Palazzo Baronale di Carpino. Grazie agli interventi di recupero e di restauro voluti dal Parco Nazionale del Gargano e dall’Amministrazione del Comune di Carpino il Palazzo Baronale, che costituisce uno dei pochi monumenti del Paese torna dopo molti lustri a far parlare di sé. Per l’occasione, sarà inaugurato il “Centro Culturale Andrea Sacco”.

Il Palazzo Baronale di Carpino
Rimaneggiato più volte, con i torrioni scapezzati ed oscene superfetazioni che ne hanno irrimediabilmente deturpato il primitivo assetto architettonico, il Palazzo Baronale di Carpino sembrava condannato ad un inglorioso trapasso di memoria. Crepe profonde, lesioni multiple, e diffusa corrosione delle murature avevano sempre più indebolito la massiccia mole dell’antico edificio. Grazie agli interventi di recupero e di restauro voluti dal Parco Nazionale del Gargano e dell’Amministrazione del Comune di Carpino con l’utilizzo dei fondi europei del PIS 15 “Territorio, cultura e ambiente nel Gargano” il Palazzo Baronale, che costituisce uno dei pochi monumenti del Paese torna dopo molti lustri a far parlare di sé.

La Storia del Palazzo Barone
Allo stato attuale delle conoscenze, è difficile assegnare una precisa datazione all’origine del Palazzo Baronale in argomento.
Dall’esame degli archivi comunali non è possibile avere un riferimento cronologico. Allora si è proceduto con un’analisti architettonica delle decorazione e dei fregi dei prospetti principali del palazzo. Da tale analisi si evince che l’edificio è stato realizzato nel periodo post classico. Quindi la costruzione sembra collocarsi nel periodo di tempo nel quale la famiglia Varga-Cussavagallo (circa 1700-1748) possedeva il feudo di Carpino, anche se non è da escludere un riadattamento ai gusti dell’epoca di un edificio già esistente.
Ultimi feudatari, ai quali appartenne l’edificio, furono i principi Brancaccio di Carpino fino all’eversione del feudalesimo decretata nel Decennio francese.
Con il fascismo il Palazzo divenne Casa del Fascio, e successivamente divenne centro ONMI, e quindi centro per i reduci di guerra.
Infine l’ultima sua utilizzazione fu quella di centrale Sip, la società di telecomunicazioni italiana inglobata di recente in Telecom.
Proprio l’abbondante uso dei cavi aveva profondamente deturpato le facciate e il palazzo era in completo stato di abbandono.

Le finalità odierne del Palazzo Barone
Fin dalle fasi progettazione degli interventi di recupero e di restauro l’idea dell’Amministrazione Comunale di Carpino è stata quella di creare un centro di animazione culturale, fruibile per i visitatori e i residenti. In particolare che consentisse attraverso questo edificio la gestione strutturata del Folk Festival di Carpino.

Dei giorni nostri l’intenzione di dare alla luce un Centro Culturale capace di valorizzare il patrimonio culturale immateriale del Gargano, che fosse dedicato alla memoria di Andrea Sacco.

L’uso del Palazzo Barone
Le attività fisse che ad oggi si prevedono di realizzare sono:
– Una Sala Espositiva
– La Biblioteca Comunale rientrante nel sistema della Biblioteca provinciale “La Magna Capitana
– La sede attività dell’Associazione Culturale Carpino Folk Festival

Il Patrimonio culturale Immateriale del Gargano
Il Gargano è una terra meravigliosa: i suoi centri storici, la sacralità dei luoghi, le sorprendenti strade panoramiche lungo la costa, la natura selvaggia dell’affascinante entroterra, tra Foresta Umbra e Parco Nazionale.
Tutte qualità note al “villaggio globale” a testimonianza di una natura straordinariamente generosa e di una spiritualità millenaria ma sempre molto presente.
Ma vi sono altri aspetti che rendono il Gargano una terra unica, motivo di orgoglio per la Puglia e per tutto il Paese prima ancora che motivo di competitività come destinazione turistica: le sue matrici culturali, che affondano le radici in un ricchissimo insieme di tradizioni che si rende necessario salvaguardare, tutelare, rivalutare, far conoscere e valorizzare.

Un luogo simbolico, quasi mitico, per le radici culturali dell’intera Capitanata è Carpino e i suoi cantori. Divenuto una sorta di santuario simbolico dell’«altra musica», nel quale vive una comunità capace di aver creato un linguaggio musicale originalissimo che, per le sue particolarità melodiche, ritmiche e timbriche, hanno incuriosito prima e affascinato dopo musicologi e ricercatori, Carpino si immerge in un tessuto folklorico, quello del Gargano, un tempo particolarmente ricco, perché terra marginale, non di passaggio e lontano dai grandi vettori di trasporto nord-sud e senza una particolare vocazione portuale e marittima.

Ciò che colpisce della musica tradizionale carpinese è soprattutto l’armonica simbiosi creata fra l’uso della voce e lo strumento principale di questa terra: la “chitarra battente”. La chitarra battente, suonata principalmente come armonizzazione ritmica e arricchita sui suoni gravi dalla “chitarra francese”, fa sa supporto e scenario sonoro alla voce, che si esalta in modi diversi, dal “canto di testa” al “canto lamentoso”, al canto di accompagnamento al ballo lento. I quattro “modi” più usati dagli esecutori di serenate sono
– alla “montanara” (alla maniera di Monte S. Angelo),
– alla “viestesana” (alla maniera di Vieste),
– alla “rodiana” e “rodianella” (alla maniera di Rodi Garganico).

Andrea Sacco
Suonatore ed interprete dei canti tradizionali carpinesi, sicuramente il patriarca dei Cantori di Carpino, la voce del Gargano fu Andrea Sacco.
Andrea Sacco, (Carpino (FG), 10 ottobre 1911 – Carpino (FG), 17 marzo 2006).

Un uomo assolutamente fuori dal comune, ha partecipato a tutte le raccolte effettuate sul Gargano e con la dolcezza della sua chitarra battente e la forza poetica delle sue parole ci ha tramandato i segreti della nostra terra, dall’amore per le donne alla fatica del campi. Un uomo che sfuggiva a ogni regola e a ogni legge, arguto e imprevedibile, geniale e sregolato, come un vero artista e incantatore, come ogni uomo destinato al successo. Tra gli ultimi discendenti di una tradizione popolare, fatta di suoni, di sogni e di fatiche spesso indescrivibili.

Biografia di Andrea Sacco
Andrea Sacco è nato in una famiglia di cantatori e suonatori di musica tradizionale: tali erano infatti gli zii e suo fratello Rocco Antonio. La sua occupazione primaria è stata quella di contadino, fino alla campagna d’Africa, a causa della quale fu chiamato al fronte.

Fatto prigioniero e trasferito in varie località, rimase assente dal suo paese natale e lontano dalla moglie per 13 anni. Rimpatriato, fu assunto come dipendente comunale con il ruolo di messo. Ha vissuto gli ultimi anni della sua vita a letto, per le conseguenze di un’ischemia cerebrale.

Il suo talento come cantatore e suonatore è unanimemente riconosciuto. Un ruolo altrettanto grande gli è riconosciuto per la sua memoria, che gli ha consentito, fino alla sua scomparsa, di essere depositario di centinaia di sonetti. Il più noto di questi è Accomë j’eia fa’ p’ama ’sta donnë, impropriamente diffusa e conosciuta (grazie soprattutto alla versione della Nuova Compagnia di Canto Popolare) come Tarantella del Gargano.
La figura di Andrea Sacco è molto nota tra gli etnomusicologi che hanno operato negli anni Sessanta e Settanta.
Il suo particolare virtuosismo nel cantare e suonare la chitarra battente è stato oggetto di numerosi studi e pubblicazioni.
La prima ricerca documentata risale al 1966, ad opera di Roberto Leydi e Diego Carpitella. Tale ricerca si concluse con la pubblicazione di un suo brano sul disco “Folklore Musicale Italiano, vol.3” e con uno spettacolo di musica popolare (Sentite buona gente) al Teatro Piccolo di Milano.
Stando alle dichiarazioni di Roberto de Simone, Andrea Sacco fu anche oggetto di una ricerca da lui condotta nel 1965 che condusse alla nota “Tarantelle del Gargano”, pubblicata sull’album “Lo Guarracino” dalla Nuova Compagnia di Canto Popolare. Tuttavia, sebbene la copertina interna dell’album riporti che il brano è stato raccolto a Carpino, il nome di Andrea Sacco non è comunque citato.
Negli anni Settanta, il gruppo Musicanova, di cui facevano, all’epoca, parte Eugenio Bennato, Teresa de Sio, Carlo d’Angiò e Robert Fix, si recò più volte a Carpino per documentare Andrea Sacco, Rocco Antonio Sacco, Rocco Di Mauro ed altri depositari della musica tradizionale carpinese. Molte di quelle registrazioni furono rielaborate e pubblicate tanto da Musicanova quanto dai singoli componenti nelle loro carriere da solisti.
Negli anni Ottanta sono documentate una serie di ricerche minori. Negli anni Novanta ad opera di Salvatore Villani, è stata effettuata una nuova campagna di ricerche tesa alla pubblicazione di documenti originali, che sono confluiti nel CD “I cantatori e sunatori di Carpino” pubblicato dalla casa discografica “Nota”, di Udine.
Del 2005, infine, il libro biografico di Enrico Noviello “Andrea Sacco suona e canta – Storie di un suonatore e cantatore di Carpino”.

Inaugurazione del “Centro Culturale Andrea Sacco”
Per l’inaugurazione il Comune di Carpino ha deciso di dedicare una giornata di festeggiamenti in cui si alterneranno un convegno e uno spettacolo musicale, proiezioni cinematografici e danze in modo da valorizzare tutta la gamma funzionale del Palazzo
* Incontro delle istituzioni con la stampa e con il pubblico
* Taglio del nastro

A seguire
* Convegno
* Proiezione filmati di Andrea Sacco
* Concerto finale dei Cantori di Carpino e di Antonio Piccininno e con i musicisti che ripropongono Andrea Sacco
* Buffet finale

Il Sindaco
Prof. Rocco MANZO
l’Assessore alla Cultura
Avv. Rocco RUO

Il Presidente dell’Associazione CFF
Avv. Michele Ortore

L’OMAGGIO DEL SUD DELL’ITALIA A 10 ANNI DALLA SCOMPARSA DI FABRIZIO DE ANDRÉ

DAVID RIONDINO in La Buona Novella di Fabrizio De’André al CARPINO FOLK FESTIVAL domani 7 agosto

Spettacolo Unico – Produzione CFF

Con la straordinaria partecipazione della Banda del Conservatorio Statale di Musica “Umberto Giordano” di Rodi Garganico diretta da Giuseppe Spagnoli e del Coro Polifonico “Stefano Manduzio” di Sannicandro Garganico diretto da Costanza Manduzio

ideato e diretto da David Riondino

La buona novella, una delle più importanti raccolte di racconti in versi di Fabrizio De Andrè, uscita nel 1970, rielaborata e interpretata per una banda, due voci, con un interprete d’eccezione come David Riondino. Un omaggio al De Andrè rivoluzionario alle prese con un tema religioso tratto dai Vangeli Apocrifi, gesto che al tempo fu oggetto di polemiche violente. Il progetto è dell’attore, comico e cantautore David Riondino, voce recitante sulle note dell’album riprodotto dalla Banda e la Corale del Conservatorio Statale di Musica Umberto Giordano di Rodi Garganico ed eseguito dalla voce solista di Chiara Riondino. L’elaborazione della partitura musicale è stata affidata a Marco Pontini. Il progetto è stato ideato da David Riondino con la collaborazione di Fabio Battistelli.

La Buona Novella è il capolavoro di De Andrè, composto nel pieno della contestazione studentesca e operaia, del fermento politico, della lotta di classe. L’album leggendario, dove si condensano straordinariamente sacro e profano, dove si ritrova la già (de)cantata elegia degli umili e si sferzano con durezza e asprezza gli abusi del potere, dove coesistono amore e odio, e soprattutto dove viene sì riletta la figura del Cristo, uomo puro mandato a morire da una società borghese, ma dove trova spazio la figura di Maria, non più Madonna, ma semplicemente donna. Un’opera musicale che è in realtà poesia pura, dimostrazione palese del genio di De Andrè.

Rende omaggio al noto cantautore, con uno spettacolo in cui canta e diviene voce recitante David Riondino, toscano, classe 1953, artisticamente nato con la generazione dei cantautori degli anni Settanta: con canzoni come La canzone dei piedi e Ci ho un rapporto. Giovanissimo ha debuttato al teatro Zelig di Milano e da allora ha esplorato quasi tutte le forme di comunicazione. Sfuggito grazie alla sua poliedricità ai più comuni cliché artistici, definisce l’intellettuale “una persona fisica, che comunica, che partecipa, che sa trasformare la sua esperienza in qualcosa che serva anche agli altri, che non trasforma il sapere in potere, che ha un’idea sentimentale del comunicare” ed è alla ricerca di un nuovo linguaggio, “la perfetta commistione tra musica, scrittura e disegno”.

Più che resoconti storici e obiettivi, i Vangeli Apocrifi rappresentano una raccolta di leggende che umanizzano i personaggi principali sottolineandone pregi e difetti, fino alla demistificazione, accentuando l’elemento del dettaglio e del miracolo per soddisfare la curiosità popolare; diffondendosi fino a influenzare profondamente i costumi, le feste e le tradizioni. De Andrè dedica ai Vangeli Apocrifi un intero album, La Buona Novella. Interessato da sempre alle vicende dei deboli e degli emarginati, il grande cantautore genovese attinge alle leggende popolari per ritrovarvi temi a lui cari come lo scetticismo, l’ipocrisia, la speranza, la giustizia del messaggio cristiano e l’ingiustizia spesso praticata dalla Chiesa.

David Riondino         voce recitante
Chiara Riondino         voce solista
Fabio Battistelli         clarinetto
Angelo Lazzeri         chitarra
Alessandro Giachero     pianoforte
Milco Merloni             contrabbasso
Mauro Giorgeschi         batteria

Banda del Conservatorio Statale di Musica Umberto Giordano di Rodi Garganico
Direttore: Giuseppe Spagnoli
Antonio Pizzarelli        Clarinetto
Mario Manicone        Clarinetto
Michele Augelli        Clarinetto Basso
Antonio Falco            Oboe
Teresa Salvemini        Ottavino
Antonio Montecalvo        Flauto
Pasquale Manobianco    Sax Contralto
Rocco Iocolo            Sax Soprano
Antonio d’Avolio        Sax Tenore
Vincenzo Limosani        Sax Baritono
Miki Paolino            Sax Tenore
Giovanni Calmieri        Corno
Giuseppe Cutaneo        Corno
Luigi Cicchetti            Tromba
Angelo Voto            Tromba
Michele Maiorano        Trombone
Michele Manicone        Eufonio Baritono
Giuseppe Cutaneo        Basso Tuba
Emanuel Castelluccia    Percussioni
Elio Spagnoli            Percussioni
Michele Paolino        Timpani

Coro Polifonico “Stefano Manduzio” di Sannicandro garganico
Direttore: Costanza Manduzio
BASSI:
Michele Di Leo
Rocco Di Sipio
Nazario Gualano
Giuseppe Locci
Nazario Pertosa
Michele Vocino

TENORI:
Michele Cipriani
Domenico Cirelli
Angelo Frumenzio
Costantino La Piscopia
Ciro Maccarone
Matteo Rago
Antonio Ruggeri

CONTRALTI:
Grazia Cipriani
Adele Della Torre
Emilia Iannacone
Nunzia Magliari
Jennifer Ricciotti
Gelsomina Sfirra
Grazia Vetritto
Costanza Vocino

SOPRANI:
Rosa Franco
Costanza Giagnorio
Gina Giagnorio
Rosella Massaro
Rachele Ruggeri
Claudia Ruscitto

COLLABORAZIONE PIANISTICA:
Federico Russo
Rosa Ramone

Il Patrimonio Culturale Immateriale del Gargano

Con l’accelerazione del mutamento sociale e con la globalizzazione della comunicazione e del commercio le tendenze all’omologazione diventano sempre più dominanti, in quando non c’è più il tempo per l’uomo di adattarsi alle nuove culture e questa mancanza mette profondamente in crisi le diversità esistenti nelle culture tradizionali.
Per garantire la continuità culturale e il rafforzamento delle identità sociali regionali e nazionali, ma anche per promuovere la coesione sociale e il dialogo interculturale l’UNESCO si è fatta promotrice della Convenzione per la salvaguardia del Patrimonio Culturale Immateriale.
Per garantire la continuità culturale e il rafforzamento delle identità sociali regionali e nazionali, ma anche per promuovere la coesione sociale e il dialogo interculturale l’UNESCO si è fatta promotrice della Convenzione per la salvaguardia del Patrimonio Culturale Immateriale.
Questa convenzione finalmente disciplina un settore sinora scarsamente riconosciuto dal punto di vista giuridico, comunemente definito come “cultura tradizionale”, “folclore” o “cultura popolare”.
In particolare la Convenzione mira a salvaguardare, promuovere e condurre attività di ricerca sulle forme di espressione culturale tradizionali quali la musica, il teatro, le leggende, la danza nonché il sapere tradizionale relativo all’ambiente e alle tecniche artigianali, ponendo al centro dell’attenzione l’importanza della trasmissione orale e la pluralità globale delle forme tradizionali di espressione culturale.
A questo proposito l’Associazione Culturale Carpino Folk Festival pone al centro di tutti coloro che possono incidere sui lavori della commissione istituita ad hoc dal Ministro Rutelli per l’inserimento all’interno della Lista italiana del Patrimonio Culturale Immateriale il Patrimonio Culturale Popolare del Gargano.
L’associazione ritiene che godano di tutti i requisiti disposti dalla Convenzione i numerosi Cantori e Cantautori del Gargano, ad es. quelli di Carpino sono stati di recente nominati Testimoni della Cultura, i canti che si ostinano a tramandare anche ad età molto avanzata, la funzione che questi canti avevano in passato, come quella di portare la serenata, lo strumento principe usato per accompagnare questi canti, ossia la chitarra battente e quindi le tecniche artigianali per la loro costruzione, e i tre principali motivi ritmici della musica del Gargano, la rurianella, la viestesana e la mundanara, senza dimenticare la particolarità del ballo delle nostre terre.
Gli obiettivi specifici della Convenzione sono la salvaguardia e la promozione delle espressioni, delle pratiche e delle conoscenze specialistiche della cultura tradizionale nella loro pluralità creativa.
La Convenzione vincola gli Stati contraenti ad adottare a livello nazionale le misure necessarie per garantire la sopravvivenza del proprio patrimonio culturale immateriale e li esorta a collaborare a livello sia regionale che internazionale in vista di questo obiettivo.
Le misure di salvaguardia previste dalla Convenzione comprendono l’identificazione, la documentazione, la ricerca, la salvaguardia, la tutela, la protezione, la valorizzazione, il trasferimento e la rivitalizzazione dei diversi aspetti del patrimonio culturale immateriale.
La Convenzione invita gli stati membri a collaborare strettamente con i portatori del patrimonio culturale immateriale ai fini del rafforzamento della consapevolezza dell’importanza del patrimonio culturale immateriale.
I principali strumenti previsti dalla Convenzione al raggiungimento di tali scopi sono:
• la stesura di una “Lista rappresentativa del patrimonio culturale immateriale dell’umanità” e di una “Lista del patrimonio culturale immateriale che necessita di essere urgentemente salvaguardato”;
• l’istituzione di un “Fondo per il patrimonio culturale immateriale“, alimentato dai contributi degli Stati contraenti della Convenzione e da altre fonti, per supportare e finanziari gli Stati stessi nell’adempimento dei loro obblighi.
Ai sensi della Convenzione s’intendono per “patrimonio culturale immateriale” le prassi, le rappresentazioni, le espressioni, le conoscenze, il know-how – come pure gli strumenti, oggetti, manufatti e spazi culturali associati agli stessi – che le comunità, i gruppi ed in alcuni casi gli individui riconoscono in quanto parte del loro patrimonio culturale.
Anche l’Italia, recentemente, è stata invitata dall’UNESCO a definire quali sono i beni immateriali più importanti ed interessanti delle culture tradizionali da inserire nell’elenco mondiale e come sappiamo il Ministro Rutelli ha istituito una commissione di esperti ad hoc.
Sarà quindi questa commissione a decidere quale realtà del ricco patrimonio culturale tradizionale italiano rientrerà nei beni immateriali mondiali da tutelare, salvaguardare e promuovere.

Commenti ai singoli articoli della Convenzione
La Convenzione è composta da un preambolo e da quaranta articoli.
Preambolo
Nel preambolo viene sottolineato complessivamente l’importanza del patrimonio culturale immateriale e la necessità della sua salvaguardia. La Convenzione viene posta inoltre nel suo contesto giuridico.
Riallacciandosi alla Raccomandazione dell’UNESCO per la salvaguardia della cultura e del folclore tradizionali del 1989, alla Dichiarazione dell’UNESCO sulla diversità culturale del 2001 e alla Dichiarazione di Istanbul del 2002, il patrimonio culturale immateriale viene considerato nel suo ruolo di “fattore principale della diversità culturale e garanzia di uno sviluppo duraturo”. Nel contempo, si ricorda che “i processi di globalizzazione e di trasformazione sociale, assieme alle condizioni che questi ultimi creano per rinnovare il dialogo fra le comunità, creano altresì, alla stregua del fenomeno dell’intolleranza, gravi pericoli di deterioramento, scomparsa e distruzione del patrimonio culturale immateriale”. Tenuto conto dell’attività svolta con successo dall’UNESCO a tutela del patrimonio culturale, si richiede pertanto che gli strumenti giuridici internazionali esistenti per il patrimonio culturale e naturale vengano arricchiti e integrati da nuove disposizioni in materia di patrimonio culturale immateriale. Già nel preambolo trova espressione anche l’idea fondamentale del ruolo centrale dei creatori, dei portatori e degli utilizzatori del patrimonio culturale immateriali nella salvaguardia di quest’ultimo.
Norme generali
Le norme generali sanciscono gli obiettivi e il campo di applicazione della Convenzione. Viene inoltre descritto il concetto centrale di “salvaguardia” e disciplinato il rapporto della Convenzione con altri strumenti giuridici internazionali.
Gli obiettivi della Convenzione sono elencati all’articolo 1. Si tratta di a) salvaguardare il patrimonio culturale immateriale; (b) assicurare il rispetto per il patrimonio culturale immateriale delle comunità, dei gruppi e degli individui interessati; (c) suscitare la consapevolezza a livello locale, nazionale e internazionale dell’importanza del patrimonio culturale immateriale e (d) promuovere la cooperazione internazionale e il sostegno.
Il campo di applicazione della Convenzione viene circoscritto all’articolo 2 per mezzo di una definizione articolata in due parti del patrimonio culturale immateriale. Secondo la prima parte (art. 2 cpv. 1) il patrimonio culturale immateriale comprende prassi, rappresentazioni, espressioni, conoscenze e capacità nonché gli strumenti, gli oggetti, i manufatti e gli spazi culturali ad esse collegati che
• le comunità, i gruppi e in alcuni casi gli individui riconoscono in quanto parte dei loro beni culturali;
• vengono trasmessi di generazione in generazione;
• sono costantemente ricreati dalle comunità e dai gruppi in risposta al loro ambiente, alla loro interazione con la natura e alla loro storia;
• danno loro un senso d’identità e di continuità.
Si precisa espressamente che ai sensi della Convenzione trova riconoscimento unicamente il patrimonio culturale immateriale che “è compatibile con gli strumenti esistenti in materia di diritti umani e con le esigenze di rispetto reciproco fra comunità, gruppi e individui nonché di sviluppo sostenibile”. Escludere cosi le pratiche disumane spesso giustificate dalla tradizione, come ad esempio la circoncisione femminile.
La seconda parte della definizione è costituita da un elenco non esaustivo di manifestazioni del patrimonio culturale immateriale (art. 2 cpv. 2). Di conseguenza, il patrimonio culturale immateriale riguarda i seguenti settori:
• tradizioni ed espressioni orali, ivi compreso il linguaggio in quanto veicolo del patrimonio culturale immateriale (esempi: saghe, fiabe, canti epici e proverbi);
• arti dello spettacolo (esempi: spettacoli musicali o teatrali, balli mascherati, teatri di marionette o rappresentazioni di gruppi circensi);
• consuetudini sociali, eventi rituali e festivi (esempi: rituali stagionali, processioni e cortei, usanze carnevalesche, stili di vita tradizionali);
• cognizioni e prassi relative alla natura e all’universo (esempi: conoscenze mediche o agricole tradizionali, spesso di rilevanza fondamentale per lo sviluppo sostenibile);
• conoscenze specialistiche in materia di artigianato tradizionale (esempi: la lavorazione del legno, della terra, dei metalli, del cuoio, del vetro, della carta, tecniche di tessitura tradizionali o della cosiddetta Bauernmalerei, preparazione tradizionale di alimenti).
La nozione di salvaguardia (art. 2 cpv. 3) è di ampio respiro e comprende in particolare: l’identificazione, la documentazione, la ricerca, la preservazione, la protezione, la promozione, la valorizzazione, la trasmissione e il ravvivamento. Tutte queste misure hanno lo scopo di garantire la “vitalità” del patrimonio culturale immateriale nel suo carattere dinamico e mutevole e di impedire una musealizzazione di singoli elementi. La Convenzione si concentra dunque sulle condizioni contestuali in cui il patrimonio culturale immateriale può essere praticato, utilizzato e tramandato a lungo termine. Di conseguenza, le misure di salvaguardia del patrimonio culturale immateriale comprendono in ugual misura diversi ambiti della politica culturale, quali la salvaguardia e la promozione culturali, la mediazione culturale, la formazione culturale, lo scambio culturale e la garanzia dell’accesso alla cultura.
Per quanto concerne la relazione con altri strumenti (art. 3), si stabilisce che “nulla nella presente Convenzione potrà essere interpretato nel senso di pregiudicare i diritti e gli obblighi degli Stati contraenti derivanti da qualsiasi strumento internazionale correlato ai diritti della proprietà intellettuale o all’uso di risorse biologiche ed ecologiche di cui sono parte (…)” (art. 3 lett. b).
Conseguentemente, nel testo della Convenzione non vengono menzionati in alcun punto presupposti e giustificazioni per ingerenze nella garanzia della proprietà in caso di diritti di proprietà intellettuale. Inoltre, la formulazione della riserva al presente (“tout instrument international […] auquel ils sont parties”) rende evidente che non sono comprese unicamente le convenzioni già stipulate, bensì anche le future regolamentazioni internazionali concernenti la proprietà intellettuale e lo sfruttamento delle risorse biologiche ed ecologiche.
La lettera a definisce la relazione con la Convenzione per la protezione del patrimonio mondiale culturale e naturale del 1972 (v. sopra).
Organi
L’organizzazione istituzionale creata con la Convenzione è minima. Essa comprende l’Assemblea generale degli Stati contraenti della Convenzione e il Comitato intergovernativo per la salvaguardia del patrimonio culturale immateriale.
Quale organo sovrano della Convenzione funge l’Assemblea generale degli Stati contraenti della Convenzione (art. 4 cpv. 1 ) che si riunisce ogni due anni in una seduta ordinaria. Il Comitato intergovernativo (art. 5) assicura l’attuazione degli obiettivi della Convenzione ed elabora direttive operative per la sua attuazione che vengono approvate dall’Assemblea generale. Tra i suoi compiti (art. 7) figurano in particolare la gestione di una Lista rappresentativa del patrimonio culturale immateriale nonché di una Lista del patrimonio culturale immateriale che necessita di essere urgentemente salvaguardato nonché l’esame delle candidature. Il Comitato intergovernativo risponde del proprio operato all’Assemblea generale; esso è tenuto a fare rapporto a quest’ultima in merito alle sue attività (art. 8 cpv. 1). Il Comitato è composto da rappresentanti competenti in materia di 18 Stati contraenti alla Convenzione; il loro numero viene tuttavia aumentato a 24 non appena avranno aderito alla Convenzione 50 Stati (art. 5, art. 6 cpv. 7).
Salvaguardia del patrimonio culturale immateriale a livello nazionale
Gli Stati contraenti della Convenzione si impegnano ad adottare le misure necessarie per la salvaguardia del patrimonio culturale immateriale presente sul loro territorio (art. 11 lett. a). Con il riferimento al principio di territorialità si intende sottolineare che per uno Stato contraente della Convenzione non deriva alcuna misura di salvaguardia al di fuori del proprio territorio sovrano.
Ai fini di una salvaguardia e di una promozione mirate, ogni Stato membro identifica i diversi elementi del patrimonio culturale immateriale sul proprio territorio sovrano e redige una o più liste d’inventario che devono essere aggiornate regolarmente (art. 11 lett. b, art. 12 cpv. 1). Per tutte le sue misure di salvaguardia del patrimonio culturale immateriale, in particolare nella sua identificazione, ogni Stato contraente si impegna a favore di una partecipazione possibilmente ampia delle comunità, dei gruppi ed eventualmente degli individui che creano, gestiscono e tramandano questo patrimonio (art. 11 lett. b, art. 15).
La Convenzione raccomanda quindi una serie di ulteriori misure volte a salvaguardare il patrimonio culturale immateriale (art. 13): di conseguenza, gli Stati contraenti dovrebbero tener conto della salvaguardia del patrimonio culturale immateriale nelle loro politiche culturali, designare uno o più servizi specializzati, promuovere la ricerca nel campo del patrimonio culturale immateriale, creare opportunità di formazione adeguate, istituire centri di documentazione e assicurare l’accesso a tali centri.
Nel campo dell’educazione dovranno essere intrapresi sforzi volti a sensibilizzare la società riguardo al patrimonio culturale immateriale, ai pericoli che lo minacciano e alla necessità di salvaguardarlo e a informare, adottando inoltre a tale scopo opportune misure di formazione e di valorizzazione nella società (art. 14 lett. a-b). Gli Stati contraenti dovranno altresì impegnarsi nella tutela degli spazi naturali e dei luoghi della memoria la cui sopravvivenza è necessaria ai fini dell’espressione del patrimonio culturale immateriale (art. 14 lett. c).
Salvaguardia del patrimonio culturale immateriale a livello internazionale
Per promuovere la visibilità del patrimonio culturale immateriale, la consapevolezza della sua importanza nonché il dialogo interculturale, il Comitato intergovernativo redigerà, su proposta dei rispettivi Stati contraenti, una “Lista rappresentativa del patrimonio culturale immateriale dell’umanità”, aggiornandola e pubblicandola regolarmente (art. 16 cpv. 1). Per la predisposizione di misure appropriate volte a preservare le tradizioni minacciate da scomparsa viene utilizzata una “Lista del patrimonio culturale immateriale che necessita di essere urgentemente salvaguardato”, d’intesa con gli Stati contraenti interessati (art. 17 cpv. 1). Il Comitato elabora inoltre criteri per la gestione di entrambe le liste (art. 16 cpv. 2, art. 17 cpv. 2).
Per la salvaguardia del patrimonio gli Stati contraenti possono presentare al Comitato programmi, progetti e attività. Il Comitato esamina e sceglie le proposte accompagnandone l’attuazione attraverso lo sviluppo di best practices (art. 18).
Cooperazione e assistenza internazionali
Gli Stati contraenti riconoscono che la salvaguardia del patrimonio culturale immateriale è d’interesse generale per l’umanità. Essi si impegnano pertanto a cooperare a livello bilaterale, subregionale, regionale e internazionale secondo le finalità della Convenzione (art. 19 cpv. 2; v. art. 1 lett. d).
Gli Stati contraenti possono presentare singolarmente o congiuntamente richieste di assistenza internazionale – di regola solo sussidiaria – per la salvaguardia del patrimonio culturale immateriale sul proprio territorio sovrano (art. 23 cpv. 1 e 2, art. 24 cpv. 2). Il sostegno può essere accordato per mezzo di diverse forme di assistenza finanziaria e tecnica (art. 21). Le richieste vengono esaminate dal Comitato (art. 22; v. art. 7 lett. g). L’assistenza internazionale può essere concessa tra l’altro per le seguenti finalità: salvaguardia del patrimonio elencato nella “Lista del patrimonio culturale immateriale che necessita di essere urgentemente salvaguardato”, stesura di liste d’inventario nazionali, sostegno a programmi, progetti e attività per la salvaguardia del patrimonio culturale immateriale (art. 20).

Fondo per il patrimonio culturale immateriale
Con la Convenzione viene istituito un “Fondo per la salvaguardia del patrimonio culturale immateriale” (art. 25). Gli Stati contraenti si impegnano a versare almeno ogni due anni un contributo al fondo, la cui entità viene calcolata in base a un coefficiente unitario valido per tutti gli Stati e stabilita dall’Assemblea generale, ma che non può superare l’1 per cento del contributo regolare di uno Stato contraente al bilancio preventivo regolamentare dell’UNESCO (art. 26 cpv. 1). All’atto del deposito del suo certificato di ratifica, di accettazione, di approvazione o di adesione, uno Stato aderente alla Convenzione può chiedere l’esonero da tale obbligo di versamento di contributi per mezzo di una dichiarazione (art. 26 cpv. 2).
Oltre ai contributi obbligatori degli Stati contraenti, i mezzi del fondo sono costituiti da: contributi facoltativi degli Stati contraenti; fondi stanziati a tal fine dalla Conferenza generale dell’UNESCO; contributi, donazioni o lasciti di Stati che non aderiscono alla Convenzione, di organizzazioni e programmi del sistema delle Nazioni Unite (in particolare del programma di sviluppo delle Nazioni Unite), di altre organizzazioni internazionali nonché di organismi pubblici o privati e di persone fisiche; dagli interessi maturati sui capitali del fondo; da fondi ottenuti mediante raccolte di fondi e derivanti da eventi organizzati a favore del fondo (art. 25 cpv. 3, art. 26-28).

Rapporti
Gli Stati contraenti presentano al Comitato intergovernativo, secondo le modalità e con la periodicità previste da quest’ultimo, rapporti sulle norme legislative e amministrative emanate nonché in merito ad altre misure adottate per l’attuazione della Convenzione (art. 29, v. art. 7 lett. f). I rapporti devono contenere informazioni significative sulle liste d’inventario nazionali (art. 12 cpv. 2).
Sulla base di questi rapporti e delle sue attività, in occasione di ogni seduta il Comitato intergovernativo sottopone all’Assemblea generale un rapporto che viene sottoposto anche all’attenzione della Conferenza generale dell’UNESCO (art. 30, v. art. 8 cpv. 1).

Antonio Basile
Associazione Culturale Carpino Folk Festival

Processi trasformativi ed edulcorativi nella riproposta della vocalità garganica

Trascrizione dell’intervento di S. Villani tenuto durante il Convegno conclusivo del festival “Voci d’Europa”
Padova, 24 maggio 2004, Teatro Antonianum

Risalgono a cinquant’anni fa le prime ricerche etnomusicologiche sul Gargano, ricerche effettuate con criteri di rilevamento dei documenti della tradizione orale  nuovi rispetto a quelli usati dai demologi e folkloristi,   e questo grazie all’uso del magnetofono che ha permesso di ‘conservare’ le voci e i suoni degli strumenti musicali dei contadini, dei pastori, dei pescatori, delle spigolatrici, ecc., in documenti che, anche a distanza di tanti anni, ci  ‘restituiscono’ quelle voci, non soltanto come portatrici di informazioni culturali riguardo alla poesia popolare, ma con tutte le caratteristiche e le sfumature dello stile vocale.  Uno stile vocale che evidenzia un largo uso del registro acuto o di testa con un’emissione spesso ‘a voce lacerata’, tendente verso il grido, con presenza di suoni chioccianti, colpi di glottide e suoni glissati.

Particolarità dell’uso della voce già riscontrate da  Roberto Leydi, agli inizi degli anni Settanta del secolo scorso, il quale  annota, nel libretto allegato al LP dell’Albatros Italia, vol.1, del 1970, a proposito di una Tarantella registrata da lui e Diego Carpitella a Carpino:

“Questa tarantella, come l’intero repertorio di canti e di balli di questo gruppo eccezionale di musici di Carpino, è tipica della tradizione pastorale del Gargano. Questa tarantella  non ha nulla in comune con quelle stilizzate dei gruppi folkloristici, a tutti note: è intessuta di svariate tecniche vocali (melismi, attacchi glissati, cadenze gridate e improvvise, tremoli e singhiozzati) che esulano da qualsiasi stilizzazione culta. La libertà della voce è favorita dalla indeterminazione tonale della chitarra battente con le sue 5 o 6 corde semplici o doppie, con un ciclo tonale mono-tono e molto limitato, tali da costituire un sottofondo uniforme ma elaborato, molto simile a quello ottenuto dagli strumenti a corda e a plettro del Vicino Oriente. Documento di grande autenticità, questa tarantella cantata si colloca all’interno di uno stile musicale che si estende dal golfo Persico al Portogallo e ha le sue propaggini nelle “coplas” sud-americane. Quanto ai passi e alle figurazioni, questa tarantella  pastorale del Gargano esprime, al di fuori d’ogni stilizzazione colta e d’ogni contaminazione, il carattere di danza di corteggiamento proprio di questo ballo, in forme dure, violente, cariche di aggressività e di represso furore panico. Osservando la coppia nei vari momenti della danza ci si rende conto di quale sterilizzazione abbia colpito la nostra tarantella nelle sue forme “folkloristiche” ed “enalistiche”.

Specificità dello stile vocale che non ritroveremo nelle varie esecuzioni revivalistiche dei canti del Promontorio garganico,  nonostante  la conoscenza diretta, da parte dei gruppi di riproposta, di alcuni  documenti ‘originali’, registrati sul campo già a partire dal 1954, anno in cui Diego Carpitella e Alan Lomax, si recano sul Promontorio garganico. Infatti, i due ricercatori, uno statunitense e l’altro italiano, nell’ambito di un ampio progetto di rilevamento delle tradizioni musicali esistenti su tutto il territorio nazionale,  si recano sul Gargano e registrano un buon numero di  documenti musicali soltanto in quattro paesi su diciassette: Sannicandro Garganico, Cagnano Varano, Carpino e Monte Sant’Angelo. Dei cinquantatre documenti sonori registrati e presenti nella raccolta 24b, tre vengono pubblicati dalla Columbia nel 1957, in Southern Italy and the Islands, successivamente riediti in una edizione italiana dalla Pull nel secondo volume del Folklore musicale italiano nel 1973.  Questi brani saranno oggetto di riproposta a partire dai primi anni Settanta, e uno in particolare, a cui viene dato il titolo occasionale da parte dei due ricercatori  Alla Carpinese, avrà diverse versioni revivalistiche, conservando quasi sempre questa denominazione.

Il brano Alla Carpinese presente nel disco della Columbia contiene due sunèttë (questo il nome dato dai cantori tradizionali ai componimenti lirico-monostrofici): Non të lei dittë ’na parola malë (mancante dei primi due versi);  Lucë lu solë quannë jè bontempë. I sunèttë sono stati registrati al lago di Varano e cantati da Vincenzo Grossi, pescatore di Carpino. Entrambi i sonetti sono accompagnati dalla sola chitarra battente su impianto ritmico-melodico detto alla Viestesana, che alterna gli accordi di Tonica  e Dominante. Delle tre forme di tarantelle in uso a Carpino (mundanarë,  rurianë e vistësanë), la vistësanë, forse è la più interessante, perché è l’unica che presenta una partico­lare oscillazione melodica tra modo maggiore e modo minore, con presenza della terza minore sul terzo tempo dell’accordo di Dominante, e dell’alternanza della terza maggiore e terza minore nella voce che raffor­za l’indeterminatezza tonale del brano.

Questo il testo (a sinistra la versione cantata; a destra il testo nella sua formalizzazione letteraria e la traduzione in italiano):

                                  vai  pí’  fochi                           [Non të l’e’ dittë ’na parola malë

ma  pijiti  la palèll’e va’ pë’  fòchë                            t’ejë dittë se vu’ fa’ l’amorë]

e     va’ ’lla casë  di                                                   pijëtë la palellë e va’ pë’ fòchë

ma  va’ ’lla casë dillu ’nnamoratë                             va’ alla casë dëllu ’nnamuratë

ma  pijiti doi orë                                                        pijëti dojë orë dë spassë e jochë

                                                                                  se mamëtë cë n’addonë dë chissi jochë

                               spassi  jochi                                dillë che so’ statë fajellë vampë dë fochë

ma pijti  doi  orë di spassi joche

se mamëtë ci n’addone                                              ([Non ti ho mai detto una parola cattiva

  e mamëtë ci n’addonë di li jochë                             ti ho detto se vuoi far l’amore]

dillë che so’ fajellë vampà dë fochë  eLà                   prenditi una paletta e vai in cerca di fuoco

quiddë che vù’ la femëna fa                                       vai a casa del tuo innamorato

prenditi due ore di spasso e gioco

se tua madre si accorge di questo gioco

dille che sono state scintille vampa di fuoco

Là quello che vuole la femmina fa)

 

La prima esecuzione revivalistica di questo canto risale al 1974 ed è contenuta nel disco dell’Albatros Canti popolari di Puglia e Lucania, La buona sera. Canta e suona la chitarra Carmelina Gadaleta. Rispetto all’esecuzione originale la Gadaleta usa un giro armonico più ampio (SIb-LAdim-SIb-MIb-FA-SIb), per cui viene a perdersi il gioco di maggiore e minore esercitato solamente su due accordi, mentre la linea melodica del canto viene alquanto rispettata.

Il problema dell’indeterminatezza tonale del brano spinge la Caterina Ventrella in una musicassetta, non datata, e intitolata “lu furestieri”, ad alternare un accordo minore e uno maggiore (Sim-FA#).

Anche in una riesecuzione del 1997, particolarmente edulcorata, si preferisce optare per l’accordo minore (Mim), con un organico strumentale composito (chitarra acustica e battente, contrabbasso, sax soprano, flauto, fisarmonica, arpa, campanelli e percussioni). Questa versione contenuta nel CD “Le tarantelle del Gargano” è cantata da Pino De Vittorio, che conserva i tratti del canto barocco, con note finali tenute. Teniamo conto che l’esecuzione è una quinta sotto rispetto all’originale.

In una versione più recente ad opera de “I cantori di Carpino” , un CD non datato ma del 2000, in un progetto coordinato da Eugenio Bennato, il primo sonetto viene riproposto dai giovani cantori di Carpino, nella forma di tarantella alla rurianë, con un ritmo però particolarmente incalzante e il canto  molto simile allo stile vocale della canzonetta. Il testo è completo.

Altro brano, che possiamo ritenere uno dei più quotati nell’ambito della riproposizione non solo locale ma anche a livello nazionale è la cosiddetta Tarantella del Gargano o Tarantelle del Gargano.  Definita recentemente sulla  rivista World Music di maggio-giugno 2004 “uno dei tradizionali italici più commoventi e intensi”, questa tarantella, di cui prenderemo in considerazione alcune versioni di riproposta,  ha conosciuto in poco più di trent’anni una serie di rifacimenti che vanno dal folk-roots, al folk revival, alla musica barocca, alla world music, al jazz, ecc.  La registrazione ‘originale’ di questo brano è stata effettuata a Carpino il 10 dicembre 1966  da Diego Carpitella e Roberto Leydi ed è conosciuta dai cantori carpinesi come sunèttë nella forma di tarantella alla mundanarë.

Il testo del sonetto è questo:

                              fai pi’ ’mà ’sta donni                      Accomë j’èja fa’ p’amà ’sta donnë

ma ’ccomë  jadda fai pi’ ’mà ’sta donnë                      di rosë ci le fa’ nu bellë giardinë

Ah! di rosë cë l’eja fa’ nu bellë giardinë                      ’ndornë pë’ ’ndornë l’eja ’nnammurà16

’ndorni p’indorni    l’ejë                                               dë preta priziosë e jorë finë

’ndorni p’indorni   l’e                                                   a mmèzë cë l’eja cavà ’na brava fundanë

’ndorni p’indorni  l’ej’annammurà                              ièja fa’ corrë l’acqua sorgendinë

sòpë cë l’eja metti ’na vuciella a candài

                               l’ej’annammuràijë                         candavë e rëpusavë bèlla dëcèvë

’ndorni p’indorni  l’ej’annammurà                              pë’ vu’ so’ dëvëntati ’na vucella

Ah! dë preta priziosë e ori finè

’mmèzë cë l’eja cavà ’na                                              (Come devo fare per amare questa donna

’mmèzë cë l’eja cavà ’na                                              di rose le devo fare un bel giardino

             cë l’eja cavà ’na brava fundanë                      che tutto intorno lo devo innamorare

di pietre preziose e oro fino

      và ’na brava fundani                     in mezzo ci cavo una bella fontana

’mmèzë cë l’eja cavà ’na brava fundanë                      devo far scorrere l’acqua di sorgente

Ah! j’èja fa’ corrë l’acqua sòrgendini                        sopra ci metto un uccello a cantare

sòpë cë l’eja metti ’na                                                 cantava e riposava bella diceva

sòpë cë l’eja metti ’na                                                 per voi sono diventato un uccello

sòpë cë l’eja   metti ’na vucella a candà                      Là vola e là

la canzone dobbiamo fare)

                           tti ’na vucella a candài

sòpë cë l’eja metti ’na vucella a candà

candavë e ripusavi bèlla dicèvi

pi’ voi  è divëntati

pi’ voi  è divëntatë

pi’ voi  è divëntati ’na vucella  e Là

Volë e là

la canzónë hamma cantà

Esecutori: Andrea Sacco (canto e chitarra battente), Michelantonio Maccarone e Gaetano Basanisi (chitarre francesi).

In questo caso, come nei precedenti sonetti Non të lei dittë ’na parola malë e Lucë lu solë quannë jè bontempë, la tessitura vocale si svolge prevalentemente nel registro acuto ed è a carattere discendente. Il canto denota una particolare oscillazione tra ritmo binario e ternario,  su ritmo essenzialmente binario della chitarra battente e francese.

La prima esecuzione revivalistica di questo sonetto con il titolo Tarantelle del Gargano risale al 1972 ed è opera di Roberto De Simone con la Nuova Compagnia di Canto Popolare. Il canto contenuto nel LP della Ricodi lo guarracino rientra pienamente nella logica del folk revival di quegli anni del ricalco del documento ‘originale’. Infatti, viene quasi interamente rispettato l’organico strumentale (chitarra classica in sostituzione della chitarra francese, chitarra battente, anche se di tradizione calabrese, con aggiunta di castagnole), la tonalità del pezzo è identica a quella di Carpino (FA#m) e il tipo di stile vocale risulta molto simile alla versione del 1966. Unica differenza l’uso quasi sempre binario della voce, la regolarità degli incisi ritmico-melodici degli strumenti e la pronuncia poco corretta del dialetto carpinese.

Interessante interpretazione del sonetto di Carpino in chiave barocca  è in una ‘ricomposizione’ del 1992, in cui la Tarantella del Gargano, questo il titolo, viene attribuita, non sappiamo su quali basi, a un Anonimo del XVII sec. L’organico strumentale è composto da un violoncello, cembalo, chitarra barocca, tiorba, viola da gamba, violino e viola. La stile vocale è tipico del canto barocco con una vocalità morbida, con messe di voce e note finali tenute. Il brano è tratto dal CD Symphonia “Oh cielo, Oh Ammore” Cantate Napoletane dell’Età Barocca, vol. I, canta Pino De Vittorio.

Altra versione di questo brano, in stile etno-pop da world music (con sconfinamenti  nel folklore  sudamericano, con l’uso, accanto a strumenti musicali europei, di strumenti tipici andini come charango, flauti di Pan, ecc.), è il Bailacido di Carpino, contenuto nel CD La voce del Gargano del 1997, eseguito dai Rosapaeda, con la ‘nasalizzazione’ della voce, più vicina a inflessioni ‘partenopee’.

Un uso più ‘classico’ della vocalità (quasi da soprano leggero) è ravvisabile in una rilettura di Daniele Sepe nel CD Lavorare stanca. Daniele Sepe si è sempre cimentato nella riproposizione, con diversi organici strumentali, del sonetto di Carpino, raddoppiando quasi sempre il tempo originale. In questa versione invece conserva un andamento meno sostenuto con chiare inflessioni jazzistiche. La serenata alla carpinese registrata nel 1997 è stata pubblicata per le edizioni del Manifesto nel  2003.  La voce è di Auli Kokko. L’organico strumentale  è formato da sax tenore, alto  e soprano, tin whistle, trombe, trombone, rhodes, tastiere, basso e batteria.

Uno scivolamento verso un’edulcorazione manieristica, è in una rielaborazione pubblicata in un CD dal titolo Tarantula Garganica  del 2004, che dà il nome anche al gruppo. Il brano si apre con il suono delle cicale, e le voci che procedono per terze seguendo lo stile della canzonetta. Gli strumenti utilizzati sono una chitarra normale, una chitarra battente e la tammorra.

Rimaniamo ‘sorpresi’, ma probabilmente è l’evolversi degli eventi, nel constatare il coinvolgimento dei cantori tradizionali in questi processi ‘trasformativi’ ed ‘edulcorativi’. Infatti, pur di realizzare un prodotto commerciale qualche musicista del folk revival non ha esitato a manipolare gli stessi portatori della tradizione, rendendoli inconsapevolmente partecipi  di una trasformazione radicale dello stile tradizionale. Ne è un esempio ‘eclatante’ la versione del sonetto Accomë j’èja fa’ p’amà ’sta donnë, riproposto da Andrea Sacco (artefice della versione ‘originale’ del 1966)  nel CD “I cantori di Carpino” , non datato, ma del 2000, in cui la sua voce ‘ripulita’ al computer viene sostenuta da un ritmo particolarmente incalzante dell’accompagnamento musicale.

Fonte| http://www.vocideuropa.net